Julio Cortázar
(1914-1984)


Julio Cortázar, o la cachetada metafísica
Siete voces
Luis Harss: Los nuestros

(Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1966, pp. 252-300)


      Los años han demostrado, tanto en nuestra parte del mundo como en otros lugares, que vivir en conflicto con su país puede ser la mejor forma de comprenderlo. Tal vez la pasión antagónica sea el único martillo capaz de remachar el clavo de la verdad. Si en nuestra literatura el abrazo fraterno está cediendo lugar a la provocación y a la afrenta, es porque al profundizar su experiencia de la realidad el novelista ha ido más allá de la inmediata preocupación social para mirarse y cuestionarse en su soledad. Al margen de todos los sistemas de valores establecidos, se ve menos como el profeta de un orden social que como un apóstata envuelto en una singularidad absoluta. Desde esa posición de completa violencia, se instala en las dudas fundamentales, «metafísicas». Es el «solitario forzado» de Octavio Paz: no un simple disconforme sino un rebelde ante la condición humana.
          Desde Arlt, y sus locos y lanzallamas, la novela del Río de la Plata ha vivido cada vez más a las patadas con la vida cotidiana. El Adán Buenosayres de Marechal —un libro que fue marginado por años, por razones nada metafísicas: el autor había sido peronista— ya blasfemaba contra las condiciones intolerables de la Vida Ordinaria. Adán, como el Brausen de Onetti, añoraba ese día lejano en que «la sed del hombre» daría con el «agua justa y el exacto manantial». De esa «obsesión arcádica», como la llamaba Marechal, y del misticismo literario, la tradición del poeta maldito, sale un novelista como Julio Cortázar, que habita regiones de frontera.
          Cortázar es la prueba que necesitábamos de que existe una poderosa fuerza mutante en nuestra literatura que lleva hacia la metafísica (o la «patafísica», cuando la metafísica se toma en chiste). «Allá donde terminan las fronteras —dice Octavio Paz—, los caminos se borran». En ese límite de la experiencia nos encontramos con Cortázar, brillante, minucioso, provocativo, adelantándose a todos sus contemporáneos latinoamericanos en el riesgo y la innovación. Cortázar nos ha dado mucho que pensar. Les ha quitado las sillas a los catedráticos, que lo han acusado alguna vez, solemnemente, de falta de seriedad. Y por cierto que hay un perenne bromista en Cortázar que se ríe a las carcajadas del mundo. Pero es un bromista que convive con el visionario.
          Cortázar no fue siempre lo que es, pero evolucionó. De delicado esteta pasó a cultivar, al modo de él, con disrupciones, la novela psicológica. Ésa fue otra etapa transitoria. Abordó siempre un poco a contramano, abriendo puertas a otros lados, los géneros convencionales, y se inmunizó rápidamente a los lugares comunes. Es un hombre de fuertes anticuerpos. Con el tiempo ha ido descartando los efectos fáciles de la narrativa tradicional: el melodrama, la sensiblería, la causalidad evidente, la construcción sistemática, las amabilidades y la demagogia retórica. Ha buscado en la paradoja el verdadero acorde. Es difícil por el momento medir su impacto. Él mismo es escéptico. «No me hago la ilusión de que podré lograr algo trascendental», dice. Sin embargo, no hay duda de que lo ha logrado ya. Es tal vez el primer novelista latinoamericano en dar lo que él llama la cachetada metafísica. Si por el momento, como todos los originales, parece estar un poco fuera de la corriente principal, podría bien anunciar el porvenir.
          Cortázar, como buen argentino, es un hombre multilateral, de cultura ecléctica. No se entrega con facilidad, y entre extraños mantiene las distancias con una afabilidad puntillosa. Con nosotros —nos recibió dos o tres veces y conversamos largo cada vez— se mostró siempre atento y sincero, aunque un poco impersonal. Su discreción hizo que sólo por momentos pudiéramos captar algún indicio del verdadero Cortázar, el hombre que imagina viejas tías que caen de espaldas, familias que construyen horcas en sus jardines, espejos que miden el tiempo en la isla de Pascua y gobiernos que se derrumban ante una pata de araña en un mes impar de un año bisiesto. Tras estas ficciones se esconde una mente con tantas facetas como un diamante. Cortázar, con su sonrisa fugaz, sus gestos rápidos y precisos, es bastante anómalo para un latinoamericano. Es altísimo —debe de andar por el metro noventa y cinco—, flaco, huesudo y pecoso como un escocés. Se lo ve frágil, y cuando llueve se desliza cauteloso por las calles mojadas, envuelto en una gran bufanda, con miedo de resbalar y romperse los huesos, como ya le pasó una vez que acabó en el hospital por un accidente de motocicleta. Hay un niño deslumbrado en su mirada, prodigioso e inquietante. Es el niño padre del hombre que ha hecho un arte y una disciplina de la incongruencia serial y del pensamiento aleatorio.
          Por su ascendencia, Cortázar hereda un viejo dilema. Nació en 1914, de padres argentinos, en Bruselas. Sus antepasados fueron vascos, franceses y alemanes. Ha sido, espiritualmente, un poco de todo en su vida. Desde los cuatro años se crió en Banfield, un suburbio de Buenos Aires, la ciudad cuyos instintos y actitudes ocupan el trasfondo de su obra. Nadie es más argentino que Cortázar. Pero en el plano intelectual abandonó su país hace tiempo para entrar en un contexto más amplio. Lo ha angustiado siempre la constante migración interior entre mundos que es el destino del expatriado. Los desplazados que pueblan su obra atestiguan la permanencia de un conflicto sin solución que Cortázar ha sabido aprovechar para enriquecer su visión. Desde el principio se las arregló para trascender las limitaciones de la cultura porteña. Como Borges, sintiéndose ajeno en su casa, se buscó en los mapas de otras ciudades. «Mi generación —dice— empezó siendo bastante culpable en el sentido de que le daba la espalda a la Argentina. Éramos muy esnobs, aunque muchos de nosotros sólo nos dimos cuenta de eso más tarde. Leíamos muy poco a los escritores argentinos, y nos interesaba casi exclusivamente la literatura inglesa y la francesa; subsidiariamente, la italiana, la norteamericana y la alemana, que leíamos en traducciones. Estábamos muy sometidos a los escritores franceses e ingleses hasta que en un momento dado (entre los veinticinco y los treinta años) muchos de mis amigos y yo mismo descubrimos bruscamente nuestra propia tradición. La gente soñaba con París y Londres. Buenos Aires era una especie de castigo. Vivir allí era estar encarcelado». Tan insoportable era la vida porteña, que a los dieciocho años Cortázar y un grupo de amigos hicieron una tentativa fracasada para ir a Europa en un barco de carga. Otra habría sido la historia de Cortázar si no hubiera pasado los próximos veinte años formándose en la retorta argentina. Cuando por fin llegó a París —se instaló allí permanentemente en 1951— ya era demasiado tarde para romper los vínculos con su país, que lo ha perseguido con todos sus fantasmas al exilio.
          En comparación con algunos de nuestros escritores más prolíficos, la producción de Cortázar ha sido escasa: tres novelas —una inédita—, alguna poesía, una treintena de cuentos. Pero casi toda vale. Cortázar desconoce la fatiga creadora que acecha siempre tan de cerca al escritor latinoamericano que después de un primer éxito se duerme confiado en sus laureles. Con los años, la pasión y la impaciencia lo han hecho evolucionar cada vez más vertiginosamente. Es un renovador incansable que se reinventa a cada paso. Hoy, en pleno apogeo, rodeado de los ídolos caídos de su juventud, su mente inquieta le dice que le queda más por hacer que nunca.
          Se lanzó en el mundo de las letras alrededor de 1941 —no quiere recordar la fecha exacta— con un librito de sonetos, firmados con el seudónimo de Julio Dénis y por suerte olvidados desde entonces. «Muy mallarmeanos», dice sucintamente. El Cortázar de esa época, con sus gustos refinados, era un esteta. Hubo un largo silencio, y luego, en 1949, publicó Los reyes, una serie de diálogos sobre el tema del Minotauro de Creta, en un estilo exquisito y pretencioso que refleja su afición libresca a la mitología clásica. No llaman la atención esas primeras obras. Pero ya en 1951, apenas dos años después de Los reyes, se revelaba un Cortázar distinto en el deslumbrante Bestiario, que marca su ingreso en la literatura fantástica. El Cortázar de Bestiario, aunque todavía exquisito por momentos, es breve y luminoso. Ha leído con provecho a Poe, Hawthorne y Ambrose Bierce, y estudiado de cerca a Saki, Jacobs, Wells, Kipling, Lord Dunsany, E. M. Forster y además ha descubierto a Lugones, al viejo maestro Quiroga y por supuesto a Borges. Es un cuentista hábil, demasiado hábil, quizá. Cinco años después, en Final del juego (1956), sigue entreteniéndose con sus sortilegios. Se repetía, y comenzaba a dudar de su progreso. Sin embargo, ya se insinúa otro cambio radical en su próxima colección de cuentos, Las armas secretas (1959). No falta allí la trama fantástica pero entramos en terreno «existencial» en el famoso cuento «El perseguidor», que nos inicia en lo que podríamos llamar su fase arltiana. Sin sacrificar lo imaginario, ni las aperturas a la metafísica, Cortázar ha comenzado a dibujar personajes de carne y hueso, tomados de la vida cotidiana. El estilo es más espontáneo y vigoroso. Ahora, conociéndose mejor, y a mayor distancia de la Argentina, ve más de frente el mundo que lo rodea. Lo que allí encuentra lo describe en 1960 en su primera novela, Los premios. Es la obra tentativa e informe de un autor inseguro que busca un tema en el que pueda reconocerse y hallar una forma adecuada de expresión. Le siguieron, en 1962, las ingeniosas Historias de cronopios y de famas, surtido variado de notas sueltas, bocetos, retazos, breves atisbos de dimensiones ocultas que le permiten tratar con fantasía y humor aspectos de la vida argentina. Los chistosos y amorfos cronopios y famas, seres incorpóreos que se revisten de extraños hábitos en los que discernimos sin embargo una caricatura de caracteres porteños, eran burbujas poéticas. Con este libro, Cortázar pareció clausurar una etapa de su obra. Lo que siguió fue un huracán. Se llamaba Rayuela (1963), una «antinovela» explosiva que es una agresión, que arremete contra la dialéctica vacía de la civilización occidental y la tradición racionalista. Es una obra ambiciosa e intrépida, a la vez un manifiesto filosófico, una rebelión contra el lenguaje literario y la crónica de una extraordinaria aventura espiritual. El Cortázar de Rayuela es un pescador en aguas profundas que tiende mil redes, un hombre de infinitos recursos, violento, contradictorio, jubiloso, paradójico: no sólo un gran humorista que eclipsa a todos los demás de nuestra literatura, sino también —como lo demuestran los «capítulos prescindibles» donde se confunden sutilmente la polémica, a veces algo pedante, y la materia dramática en gestación— un temible teórico literario.
          Cortázar y su mujer, Aurora Bernárdez, que valoran la libertad sobre todas las cosas, se ganan la vida como traductores independientes para la Unesco, donde se empeñan unos seis meses al año en la ingrata tarea de «mantener la pureza del idioma español». Aguantan las inclemencias de un viaje anual a Viena para las sesiones de la Comisión de Energía Atómica, y cuando llega la época de las vacaciones veranean en su casa en el sur de Francia. Les gusta callejear juntos al acecho de lo insólito. Frecuentan los museos de provincia, las literaturas marginales y los callejones perdidos. Detestan toda intrusión en su vida privada, evitan los círculos literarios y rara vez conceden entrevistas; preferirían no verse con nadie, dice Cortázar. Admiran los ready-made de Marcel Duchamp, el cool jazz y las esculturas de hierro viejo de César. En una ocasión Cortázar pasó dos años de su vida traduciendo las obras completas de Poe; Aurora es una excelente traductora de Sartre, Durrell y Calvino. Cortázar visitó los Estados Unidos en 1960, principalmente Washington y Nueva York, donde pasó unos cuantos días feriados recorriendo los escaparates de Greenwich Village. Algo de lo que allí vio lo sacó a relucir después al retratar los personajes norteamericanos de Rayuela. El ambiente del jazz es uno de sus mundos alternativos. Siempre ha sido un gran carterista intelectual. Saber aprovechar la casualidad y la coincidencia, dice, es una de las formas del arte. Cita como ejemplo de este principio un pasaje alarmante llamado «La luz de la paz del mundo» que ha intercalado entre los «capítulos prescindibles» de Rayuela, apropiándose en efecto de un texto que nació de la pluma ingenua de un tal Ceferino Piriz, un «loco genial» residente en alguna parte del Uruguay, que lo presentó a un concurso de la Unesco como su contribución para resolver los problemas del mundo. Propone una Gran Fórmula para dividir el globo en zonas de color y distribuir los armamentos de acuerdo con la superficie y la población. A Cortázar le gustó porque le pareció un ejemplo perfecto de los extremos de sinrazón a que puede llegar la razón pura —lo último que pierde el loco es su facultad de razonar, dijo Chesterton— y lo copió sin cambiar una palabra. Y encaja perfectamente en un paisaje novelesco donde la farsa y la metafísica se unen para abrirse paso hacia los confines de la experiencia entre un cambalache de ideas serias pero a veces tan cómicas que parecen salidas de una monstruosa liquidación en un bazar turco o un mercado de pulgas.
          Por contraste, la casa de los Cortázar, un pabellón de tres pisos en el fondo de un patio tranquilo, es un mundo luminoso y ordenado. Lo visitamos en una oscura noche de otoño. Una ráfaga de viento nos azota en la puerta. Estrechamos una mano huesuda, y por una angosta escalera en espiral llegamos a una espaciosa habitación austeramente amueblada, con mesas bajas, sillones modernos, celosías y pinturas abstractas en las paredes. Los Cortázar se instalaron aquí hace unos años cuando la casa, un viejo establo, era una ruina, y la remodelaron por completo. Desaparecieron las telarañas y el cielo raso se apoyó en una gran viga diagonal. Una escultura totémica —recuerdo de un viaje al África— nos sonríe benéfica. En Rayuela, donde el tiempo se despliega como un biombo, hay una carpa de circo con un agujero en lo alto por donde los protagonistas vislumbran a Sirio. Aquí también, en las noches claras, se pueden ver las estrellas a través de la claraboya. La biblioteca, un gran abanico que cubre toda una pared, refleja las desproporciones del gusto cortazariano: hay un setenta por ciento de libros en francés, un treinta por ciento en inglés y sólo un diez por ciento en español.
          Cortázar se sienta con las largas piernas cruzadas y las manos entrelazadas en las rodillas, y espera. Es un hombre de pasiones intelectuales que habla poco de sí mismo. Pero en lo que respecta a su obra, que ve sin presunción ni falsa modestia, se expresa libremente y siempre al caso.
          Aunque se dejó ver recién a los treinta y cinco años, con Los reyes, lleva escribiendo casi toda su vida, nos dice: «Como todos los niños que se apasionan por la lectura, muy pronto intenté escribir. Mi primera novela la terminé a los nueve años. Ya pueden imaginarse... Y poemas inspirados por Poe, naturalmente. A los doce años escribía poemas de amor a una condiscípula... Sólo mucho más tarde, cuando tenía ya treinta o treinta y dos años (aparte de una gran cantidad de poemas que andan por ahí, perdidos o quemados) empecé a escribir cuentos». Pero no publicó ninguno. Había cautela, y tal vez alguna arrogancia, en su demora. «Comprendí instintivamente que mis primeros cuentos no debían ser publicados. Tenía clara conciencia de un alto nivel literario y estaba dispuesto a alcanzarlo antes de publicar nada. Los cuentos eran lo mejor que podía escribir en ese entonces, pero no me parecían lo bastante buenos. Sin embargo, había en ellos algunas ideas excelentes.» Volvió a utilizar algunas de las ideas más adelante. Pero «nunca llevé nada a ningún editor. Durante muchos años viví lejos de Buenos Aires... Soy maestro. Me recibí en la Escuela Normal Mariano Acosta de Buenos Aires; luego estudié el profesorado en letras e ingresé en la Facultad de Filosofía y Letras. Aprobé los exámenes de primer año, pero en ese momento me ofrecieron unas cátedras en un pueblo de la provincia de Buenos Aires, y como en mi casa había muy poco dinero y yo quería ayudar a mi madre que me había educado con mucho sacrificio (mi madre nos crió, a mi hermana y a mí; mi padre se fue de casa cuando yo era muy chico, y no hizo nada por nosotros), apenas cumplí veinte años y me ofrecieron trabajo, lo acepté. Abandoné los estudios en la facultad y me fui al campo. Allí pasé cinco años como profesor de enseñanza secundaria. Y allí empecé a escribir cuentos, aunque jamás se me ocurrió publicarlos. Luego me fui a Mendoza, a la Universidad de Cuyo, donde me ofrecían unas cátedras de nivel universitario. En los años 44-45 participé en la lucha política contra el peronismo, y cuando Perón ganó las elecciones presidenciales, preferí renunciar a mis cátedras antes de verme obligado a “sacarme el saco” como les pasó a tantos colegas que optaron por seguir en sus puestos. Conseguí un empleo en Buenos Aires, en la Cámara Argentina del Libro, y allí seguí escribiendo cuentos. Pero sin publicarlos. Es que siempre desconfié mucho del acto de publicar un libro, y creo que en ese sentido fui siempre muy lúcido. Me vi madurar sin prisa. En un momento dado supe que lo que estaba escribiendo valía bastante más que lo que publicaban las gentes de mi edad en la Argentina. Pero como tengo una idea muy alta de la literatura, me parecía estúpida la costumbre de publicar cualquier cosa como se hacía en la Argentina de entonces, donde un jovencito de veinte años que había escrito un puñado de sonetos se precipitaba a publicarlos. Si un editor no los aceptaba, él pagaba la edición. Por mi parte, preferí guardar mis papeles».
          La confianza y ecuanimidad con que Cortázar parece haber enfrentado sus perspectivas literarias podría indicar un ambiente de familia intelectual. Pero no hubo tal cosa. Su familia, por los dos lados, eran empleados. Dice: «Me crié en una casa de gente medianamente instruida que, como decía Chesterton, es siempre lo peor. Esto no tiene nada que ver con el cariño, es un asunto de índole intelectual... Pero tuve suerte en un sentido. En la escuela normal donde estudié, que era una pésima escuela, una de las peores escuelas imaginables, conseguí sin embargo encontrar algunos amigos, cuatro o cinco. Muchos de ellos han hecho brillantes carreras en la música, en la poesía y en la pintura. Como era natural, formamos una especie de célula de defensa contra la mediocridad de casi todos los profesores y compañeros. En la Argentina es la mejor defensa posible. Al terminar mis estudios seguí muy unido a esos amigos, pero después, cuando me fui al campo, viví completamente aislado y solitario. Resolví ese problema, si se puede llamar resolverlo, gracias a una cuestión de temperamento. Siempre fui muy metido para adentro. Vivía en pequeñas ciudades donde había muy poca gente interesante, prácticamente nadie. Me pasaba el día en mi habitación del hotel o de la pensión donde vivía, leyendo y estudiando. Eso me fue útil y al mismo tiempo peligroso. Fue útil en el sentido de que devoré millares de libros. Toda la información libresca que puedo tener la fundé en esos años. Y fue peligroso —agrega, recordando con una sonrisa esos años enciclopédicos—, en el sentido de que me quitó probablemente una buena dosis de experiencia vital».
          Ilustra ese problema el olvidado Los reyes, un «poema dramático», lo llama Cortázar, sobre el tema de Teseo y el Minotauro. «Son diálogos entre Teseo y Minos, entre Ariadna y Teseo, o entre Teseo y el Minotauro. Pero el enfoque del tema es bastante curioso, porque se trata de una defensa del Minotauro. Teseo es presentado como el héroe estándar, el individuo sin imaginación y respetuoso de las convenciones, que está allí con una espada en la mano para matar a los monstruos, que son la excepción de lo convencional. El Minotauro es el poeta, el ser diferente de los demás, completamente libre. Por eso lo han encerrado, porque representa un peligro para el orden establecido. En la primera escena, Minos y Ariadna hablan del Minotauro, y se descubre que Ariadna está enamorada de su hermano (tanto el Minotauro como ella son hijos de Pasifae). Teseo llega desde Atenas para matar al monstruo y Ariadna le da el famoso hilo para que pueda entrar al laberinto sin perderse. En mi interpretación, Ariadna le da el hilo confiando en que el Minotauro matará a Teseo y podrá salir del laberinto para reunirse con ella. Es decir, la versión es totalmente opuesta a la clásica.» Aunque el cambio no parece haber impresionado al público literario argentino. Nadie se enteró casi, dice Cortázar. A pesar de que Borges, que conocía el texto, lo había publicado ya en su revista Los Anales de Buenos Aires, cuando apareció Los reyes fue recibido «con un silencio absoluto y cavernoso».
          Pero Cortázar no se dio por vencido. Para entonces ya tenía otras miras. Estaban sus cuentos, y «a partir de un momento dado, digamos 1947, yo estaba completamente seguro de que casi todas las cosas que mantenía inéditas eran buenas, y que algunas de ellas incluso eran muy buenas. Me refiero, por ejemplo, a uno o dos de los cuentos de Bestiario. Yo sabía que cuentos así no se habían escrito en español, en mi país por lo menos. Había otros. Estaban los admirables cuentos de Borges. Pero yo hacía otra cosa». Y no tenía apuro. Una novela breve que había terminado en esa época y que unos amigos le habían arrebatado para presentarla en la editorial Losada fue rechazada a causa de las «malas palabras» que contenía: una noticia que no le molestó en lo más mínimo. Otro amigo que conocía en manuscrito los cuentos de Bestiario insistió, ya cuando Cortázar estaba en vísperas de irse a Europa, en que los presentara a la Editorial Sudamericana, y el libro se publicó de inmediato y sin éxito alguno. Mientras tanto, aún en Buenos Aires, Cortázar seguía llevando una vida muy solitaria. Le bastaba el pequeño público exclusivo que constituían los amigos, Borges y los lectores de Los Anales de Buenos Aires.
          Los reyes había aparecido en una edición privada que le había ofrecido un amigo poeta y musicólogo, Daniel Devoto. No se reeditó nunca, lo que no es ninguna tragedia, según Cortázar, porque «en realidad Los reyes es una obra con la que sigo profundamente encariñado, pero no tiene nada o muy poco que ver con lo que escribí después. Tiene un estilo esteta, muy refinado, pero el lenguaje en el fondo es muy tradicional. Una especie de mezcla de Valéry y Saint-John Perse».
          Sin embargo, el libro estrena una imagen que se repite en Cortázar: el laberinto. Aquí es sólo fachada y enroscadura. Pero hay un Cortázar que atribuye un significado más profundo. Sabe menos que nadie, dice, qué oscuras fuentes biográficas —o reminiscencias literarias— se ocultan para él en la raíz de este símbolo arquetípico (y muy borgiano), en el que descubre restos de un rito infantil. Recuerda que «desde niño, todo lo que tuviera vinculación con un laberinto me resultaba fascinador. Creo que eso se refleja en mucho de lo que llevo escrito. De pequeño fabricaba laberintos en el jardín de mi casa. Me los proponía». Por ejemplo, de su casa en Banfield hasta la estación de ferrocarril había unas cinco cuadras. «Cuando yo iba solo, iba saltando. Es sabido que los niños gustan de imponerse ciertos rituales: saltar con un pie, con los dos pies... Mi laberinto era un camino que yo tenía perfectamente trazado, y que consistía principalmente en cruzar de una vereda a otra a lo largo del camino. En ciertas piedras que me gustaban yo daba el salto y caía sobre esa piedra. Si por casualidad no podía hacerlo o me fallaba el salto, tenía la sensación de que algo andaba mal, de que no había cumplido con el ritual. Varios años viví obsesionado por esa ceremonia, porque era una ceremonia.»
          Los juegos callejeros, ceremoniales y laberínticos siempre, abundan en la obra de Cortázar. Todo Bestiario es como el relato que da título al volumen, donde los problemas afectivos de una niña hipersensible se encarnan en la figura de un tigre de pesadilla que circula por un caserón en el que se enredan sin desembocar nunca interminables habitaciones y pasillos. En «Casa tomada» una pareja de hermanos es expulsada poco a poco de su propia casa por intrusos desconocidos (¿antepasados?, ¿temores reprimidos?, ¿invasores peronistas?) que les van cerrando puertas y corredores. En «Los venenos», en Final del juego, el laberinto toma la forma de un enorme hormiguero. Y está el juego laberíntico que da título a Rayuela.
          Cortázar echa luz sobre sus intenciones observando que originalmente Rayuela debió llamarse Mandala. «Cuando pensé el libro, estaba obsesionado con la idea del mandala, en parte porque había estado leyendo muchas obras de antropología y sobre todo de religión tibetana. Además, había visitado la India, donde pude ver cantidad de mandalas indios y japoneses.» Lo sedujo ese laberinto místico de los budistas, que «suele ser un cuadro o un dibujo dividido en sectores, compartimientos o casillas —como la rayuela— en el que se concentra la atención y gracias al cual se facilita y estimula el cumplimiento de una serie de etapas espirituales. Es como la fijación gráfica de un progreso espiritual. Por su parte las rayuelas, como casi todos los juegos infantiles, son ceremonias que tienen un remoto origen místico y religioso. Ahora están desacralizadas, por supuesto, pero conservan en el fondo algo de su antiguo valor sagrado. Por ejemplo, la rayuela que suele jugarse en la Argentina (y en Francia) muestra a la Tierra y el Cielo en los extremos opuestos del dibujo. Todos nos hemos entretenido de niños con esos juegos, pero en mi caso fueron desde el comienzo una verdadera obsesión».
          El juego laberíntico reaparece, ya en mayor escala, en la novela Los premios, donde los pasajeros desorientados de un misterioso barco ven cortado el acceso a la popa y para llegar a ella deben bajar por sinuosas escalerillas hasta el fondo del barco, a la oscuridad y la confusión. No es fácil salir del otro lado. Se multiplican los obstáculos, que van creciendo con el argumento de la novela. También el barco es una especie de mandala. En un sentido existencial, dice Cortázar, el hecho de que los personajes quieran llegar a toda costa a la popa, que quieran cumplir cada uno de ellos un trayecto predeterminado, significa en cada caso «buscar la propia realización personal, humana. Por eso unos llegan y otros no. Es un proceso más pueril que en Rayuela, menos complejo».
          En Rayuela, el dédalo es un proceso que precipita una «caída hacia el centro», a un «kibutz del deseo», un estado de inmanencia donde «ya se está», como en el «abismo del ser» de Octavio Paz o el Nirvana budista. Rayuela es una invitación para el que sueña con un Yggdrasil que unirá el cielo y la tierra, a dar un salto mortal fuera del tiempo para caer en la eternidad. Es la búsqueda de lo que Musil llamó el reino milenario, «esa especie de isla final —dice Cortázar— en la que el hombre se encontraría consigo mismo en una suerte de reconciliación total y de anulación de diferencias».
          La filosofía oriental, particularmente el budismo zen y el Vedanta, ofrece «posiciones metafísicas» que siempre le han parecido fértiles a Cortázar. El Vedanta «equivale a negar la realidad tal como la entendemos parcialmente; por ejemplo, la mortalidad del hombre, incluso la pluralidad. Somos mutuamente la ilusión el uno del otro; el mundo es siempre una manera de mirar. Cada uno de nosotros es, desde sí mismo (pero entonces ya no es “sí mismo”), la realidad total. Lo demás son siempre manifestaciones fenoménicas, exteriores, que pueden llegar a anularse porque esencialmente no son; su realidad, por así decirlo, existe a costa de nuestra irrealidad. Todo está en invertir la fórmula, alterar la posición de los platillos de la balanza. Por ejemplo, la noción del tiempo y del espacio como la concibió el espíritu griego y tras él casi todo el Occidente carece de sentido en el Vedanta. En cierto modo, el hombre se equivocó al inventar el tiempo; por eso bastaría realmente renunciar a la mortalidad (en alguna parte de Rayuela se habla de eso) para saltar fuera del tiempo, desde luego en un plano que no sería el de la vida cotidiana. Pienso en el fenómeno de la muerte, que para el pensamiento occidental es el gran escándalo, como tan bien lo vieron Kierkegaard y Unamuno; ese fenómeno no tiene nada de escandaloso en el Oriente, es una metamorfosis y no un fin. Pero esas aperturas tan disímiles se explican en parte por una cuestión metódica; lo que nosotros buscamos discursivamente, filosóficamente, se resuelve para el oriental en una especie de salto. La iluminación del monje zen o del maestro del Vedanta (sin hablar de tantos místicos occidentales, por supuesto) es el relámpago que lo desgaja de sí mismo y lo sitúa en un plano a partir del cual todo es liberación. El filósofo racionalista diría que es un alucinado o un enfermo; pero ellos han alcanzado una reconciliación total que prueba que por un camino que no es el racional han tocado fondo».
          También Cortázar, a su manera —por medio de su protagonista, Oliveira, un hombre entre dos mundos, como el autor—, ha tocado fondo en Rayuela. O por lo menos ha tratado de hacerlo. «La tentativa de encontrar un centro era y sigue siendo un problema personal mío», dice. Es un problema omnipresente en su obra. Nunca alcanza una solución concreta. Hasta la inagotable Rayuela, que es como un gran catálogo por el que desfilan todas las alternativas abordables, finalmente sólo puede ofrecer subterfugios parciales.
          «Rayuela —dice Cortázar— prueba cómo mucho de esa búsqueda puede terminar en fracaso, en la medida en que no se puede dejar así nomás de ser occidental, con toda la tradición judeocristiana que hemos heredado y que nos ha hecho lo que somos».
          La búsqueda había comenzado en los cuentos. Quizá esté implícita, aunque no siempre en forma consciente o deliberada, en toda la literatura fantástica. Ésa sería la lección de Quiroga y de Borges. En ese sentido, los cuentos fantásticos de Cortázar, con sus zonas ultravioletas, sus misteriosas disyuntivas, parecen premonitorios. El lenguaje, subrepticio, insinuante, taquigráfico, tiene una función casi ritual. Da un ritmo conjuratorio que abre puertas, como una fórmula mágica, ofreciéndole al autor una salida de sí mismo. La fantasía cortazariana también tiene un aspecto terapéutico. Es un exorcismo. «Muchos de esos cuentos (incluso puedo señalar uno concretamente) representan una especie de autopsicoanálisis», dice Cortázar. El caso concreto es el de «Circe», donde una muchacha procaz asquea a sus novios ofreciéndoles bombones rellenos de cucarachas. «Cuando escribí ese cuento pasaba por una etapa de gran fatiga en Buenos Aires, porque quería recibirme de traductor público y estaba dando todos los exámenes uno tras otro. En esa época buscaba independizarme de mi empleo y tener una profesión, con vistas de venirme alguna vez a Francia. Hice toda la carrera de traductor público en ocho o nueve meses, lo que me resultó muy penoso. Me cansé y empecé a tener síntomas neuróticos; nada grave (no se me ocurrió ir al médico) pero sumamente desagradable, porque me asaltaban diversas fobias a cual más absurda. Noté que cuando comía me preocupaba constantemente el temor de encontrar moscas o insectos en la comida. Comida, por demás, preparada en mi casa y a la que yo le tenía plena confianza. Pero una y otra vez me sorprendía a mí mismo en el acto de escarbar con el tenedor antes de cada bocado. Eso me dio la idea del cuento, la idea de un alimento inmundo. Y cuando lo escribí, por cierto que sin proponérmelo como cura, descubrí que había obrado como un exorcismo porque me curé inmediatamente. Supongo que otros cuentos están en la misma línea. El cuento de los conejitos —“Carta a una señorita en París”— coincidió también con una etapa de neurosis bastante aguda. Ese departamento al que llego y donde vomito un conejo en el ascensor (digo vomito porque está narrado en primera persona) existía tal cual se lo describe, y a él fui a vivir en esa época y en circunstancias personales un tanto penosas. Escribir el cuento también me curó de muchas inquietudes. Por eso, si se quiere, los cuentos fantásticos ya eran indagaciones, pero indagaciones terapéuticas, no metafísicas.»
          Algunos de los cuentos apuntan más lejos que otros. A veces son como crucigramas en los que se cifra algo así como una ecuación de lo invisible. «Ómnibus», por ejemplo, uno de los más sutiles y especulativos —por lo que se ha prestado a las interpretaciones más diversas; se lo ha visto como una parábola sobre la muerte, y también alguna vez como una alegoría política; y Cortázar no niega que pueda ser las dos cosas, y otras también—, parece derrumbar barreras para dar acceso a un orden de la realidad que está del otro lado de la experiencia cotidiana. No es ni un puro juego verbal ni una simple metáfora, sino una ruptura.
          «La verdad —dice Cortázar— es que esos cuentos, si se los mira, digamos, desde el ángulo de Rayuela, pueden parecer juegos; sin embargo, tengo que decir que mientras los escribía no tenían absolutamente nada de juego. Eran atisbos, dimensiones, ingresos a posibilidades que me aterraban o me fascinaban, y que tenía que tratar de agotar mediante la escritura del cuento».
          Muchos fueron escritos de un solo impulso, en una especie de arrebato casi sobrenatural, dice Cortázar, que permite una verdadera transmisión de vivencias al lector. Lo que interesa en estos cuentos no es la congruencia dramática o psicológica, sino el ambiente. Captan algo incomunicable que el lector comparte como una experiencia autónoma, casi sin puntos de apoyo en los caracteres o las situaciones de la vida cotidiana. No se nos permite una fácil identificación con el personaje, monocromático siempre, que existe sólo como vehículo. Estamos en un circuito cerrado, poseídos por fórmulas verbales que, al ser invocadas, desencadenan en nosotros la misma secuencia de acontecimientos psíquicos que se desencadenó en el autor.
          La fuerza persuasiva de un cuento, dice Cortázar, es directamente proporcional a su tensión interna. Cuanto mayor la tensión, mejor será la transmisión de vivencias. «No puedo explicar cómo se consigue esa transmisión de vivencias, pero sé en todo caso que sólo se logra mediante una ejecución despiadada del cuento, es decir, con un máximo de rigor potenciado por un máximo de libertad. Es decir, yo me he visto a mí mismo escribiendo a una gran velocidad, sin tener después que corregir mucho, pero esa velocidad no tenía nada que ver con la preparación del cuento. En esos casos sé que siempre había estado concentrándome, echándome hacia atrás, y eso me daba más impulso en el momento de escribir el cuento. La tensión no es una tensión de ejecución, aunque naturalmente quede prisionera en la trama del relato y actúe luego sobre el lector. La tensión en sí es previa al cuento. A veces hay seis meses de tensión para que después, en una noche, se escriba un largo relato. Yo creo que eso se nota en algunos de mis relatos. En los mejores hay una carga, una especie de dinamita.»
          «Estructuras», los llama Cortázar. Las palabras las apuntalan, pero se leen entre líneas. El lenguaje, sobre todo en Bestiario, es sencillo y directo. Casi han desaparecido los rebuscamientos. La superficie es nítida y cristalina. Pero por debajo corren fuerzas opacas que llevan a una silenciosa catarsis en la que hay a la vez alivio y desbordamiento.
          Si en este desbordamiento nos parece intuir la proximidad de una experiencia mística, la intuición queda confirmada más tarde en «El perseguidor», un cuento donde la dimensión metafísica está en el borde mismo de la realidad. «El perseguidor» no es ya una construcción fantástica, sino un relato situado dentro de un contexto particular. Su tema es justamente desbordamiento místico o metafísico, que se confunde con la inspiración artística. Aquí vemos a un Cortázar que al poner pie en tierra va tomando conciencia de sus verdaderas preocupaciones. El escenario es París. Cuando Cortázar escribió «El perseguidor», había liquidado hacía tiempo sus asuntos en Buenos Aires, pero la distancia ha dado una nueva inminencia porteña a su obra. El numinoso París de «El perseguidor», descubrimos, tiene profundas afinidades con el hampa arltiana. El protagonista, Johnny Carter —basado en la figura del famoso jazzman Charlie Parker—, es un personaje del bajo fondo, un saxofonista negro con un sexto sentido pero pocos recursos intelectuales, para quien la música de jazz es no sólo una forma de expresión —y un ingreso al ser: la caída al centro— sino también un vehículo de largo alcance para la transformación espiritual. Johnny, que recorre los cementerios de la tierra tratando de resucitar a los muertos, oye ecos de voces divinas en urnas rotas. Es uno de los grandes nostálgicos de la tierra, una especie de vidente ciego, un cazador celeste, sediento de absoluto. Siente su verdadero ser hipotecado en el espacio y el tiempo, como un rehén que espera en vano ser rescatado del cautiverio de la individualidad. Su talento es su fuerza —su posible salida— pero también su ruina. Porque en el fondo es una pobre alma perdida, ignorante de sus propias facultades, que vive atormentándose con sus percepciones, sin comprenderlas. Capta indicios de un infinito que desconoce y no puede retener. Es una visión informe, una nebulosa que al final lo pierde. El camino lleva cuesta abajo, a través de las drogas, a la locura. Como Oliveira —un hombre asfixiado por la intelectualidad— y también la Maga —una especie de personificación del instinto poético en su forma pura— en Rayuela, a pesar de sus momentos de comunión con el universo, Johnny es demasiado inepto o cándido para organizar nunca una estrategia coherente en base de sus intuiciones súbitas, esas promesas incumplidas que desaparecen como chispazos en la oscuridad.
          Cortázar dice de «El perseguidor»: «Hasta ese momento me sentía satisfecho con invenciones de tipo fantástico. En todos los cuentos de Bestiario y de Final del juego, el hecho de crear, de imaginar una situación fantástica que se resolviera estéticamente, que produjera un cuento satisfactorio para mí, que siempre he sido exigente en ese terreno, me bastaba. Bestiario es el libro de un hombre que no problematiza más allá de la literatura. Sus relatos son estructuras cerradas, y los cuentos de Final del juego pertenecen todavía al mismo ciclo. Pero cuando escribí “El perseguidor” había llegado un momento en que sentí que debía ocuparme de algo que estaba mucho más cerca de mí mismo. En ese cuento dejé de sentirme seguro. Abordé un problema de tipo existencial, de tipo humano, que luego se amplificó en Los premios y sobre todo en Rayuela. El tema fantástico, por lo fantástico mismo, dejó de interesarme en la medida en que antes me absorbía. Por ese entonces había llegado a la plena conciencia de la peligrosa perfección del cuentista que, alcanzando cierto nivel de realización, sigue así invariablemente. En “El perseguidor” quise renunciar a toda invención y ponerme dentro de mi propio terreno personal, es decir, mirarme un poco a mí mismo. Y mirarme a mí mismo era mirar al hombre, mirar también a mi prójimo. Yo había mirado muy poco al género humano hasta que escribí “El perseguidor”».
          Cuando compuso Los premios un poco más tarde, Cortázar se esforzó en remediar esa deficiencia. En Los premios, la búsqueda de una salida —caprichosa a veces, hasta bufona, pero sin perder nunca de vista la meta final— se complica: ya no sólo constituye el tema y el argumento de la novela sino que se incorpora al proceso de la escritura. Cortázar se abandona un poco al impulso del momento en Los premios, dejando que las cosas sucedan —en la frase de Neruda— «sin forma obstinada». Hay menos cálculo que en los cuentos, y un mayor acercamiento a la realidad psicológica y social. La tendencia estetizante está cada vez más disimulada. Aquí, como en Rayuela, aparece en forma indirecta, en la hipersensibilidad de algún personaje o alguna conversación erudita e insólita sobre el arte, la música o la literatura. El teórico nunca está lejos y mete la cuchara por todos lados, pero siempre chistoso y macaneador. Cortázar dice que se puso a escribir Los premios durante una larga travesía en barco, cuando se aburría como una ostra, «para entretenerme», improvisando al azar. «Vi la situación novelesca en su conjunto, de manera muy poco definida.» No sabía con seguridad, de un capítulo al siguiente, por dónde agarraría, y lo esperaba una sorpresa en cada página. Las primeras cien páginas se desparraman, un poco desorientadas. Pero después hay una concentración de energías, y un envión, y la inercia se encarga de lo demás. Dice Cortázar: «Me empecé a divertir con el dibujo paulatino de los personajes en los primeros capítulos (que son demasiado largos), pero no tenía la menor idea de lo que iba a suceder después y ya llevaba escritas muchas páginas. Me resultó fascinante, a la larga, ser yo también uno de los personajes del libro; es decir, que no les llevaba ninguna ventaja, no era el demiurgo que decide los destinos a gusto. Respeté fielmente las leyes del juego». Eran leyes complicadas que a veces le fallaban. Pero una vez en movimiento entró a funcionar una maquinaria inexorable que precipitó un brillante desenlace.
          El tema, en el plano de la anécdota, es un crucero en barco que un grupo de personas que en general no se conocen hacen juntas por pura coincidencia, simplemente porque se han ganado el pasaje en una lotería. En un plano simbólico primario, es un viaje interior de cada pasajero hacia la confrontación consigo mismo. Pero es también el viaje interior del autor en busca de su propia verdad. Los obstáculos son numerosos. El fin permanece equívoco e inalcanzable. Su representación física es la popa del barco, que ha sido misteriosamente cerrada a los pasajeros. Allí no llegará nadie indemne, ni siquiera el autor, que como los demás pasajeros ignora las razones de la interdicción. «Me hallaba en la misma situación que López, Medrano o Raúl —dice Cortázar—: Tampoco yo sabía lo que había en la popa. Hasta hoy no lo sé».
          El misterio de la popa infecta y envuelve toda la vida a bordo. No sabemos qué pensar de la situación. Ciertamente tiene que ser muy grave. Pero ¿quién sabe? Quizá todo sea un chiste fúnebre. El caso es que se multiplican las señales inquietantes. La tripulación se porta en la forma más sospechosa. Hay síntomas de intriga y conspiración: ausencias inexplicables, como por ejemplo la del médico de a bordo, caras siniestras, turbulencias en los pasillos. Se insinúa la posibilidad de algún contrabando. Pero no se descubre nada. Estamos probablemente en manos de una pandilla de verdugos infernales, engendros monstruosos del terrorista que acecha a cada alma.
          Un aspecto interesante de Los premios —y prueba de que Cortázar miraba bastante de cerca a su prójimo cuando lo escribió— es el retrato psicopatológico que traza del carácter porteño. Abundan las caracterizaciones sagaces, algunas de ellas basadas en personas reales que acompañaron a Cortázar en alguna de sus travesías por el mundo. Aunque Cortázar es lo más opuesto que puede haber a un novelista sociológico, capta bien tipos humanos con sus rasgos esenciales. En Los premios, la sátira de los tipos criollos tiene el filo punzante de la autosátira. Pero el propósito satírico es secundario. «Toda vez que los episodios me iban poniendo frente a aspectos ridículos o desagradables de las relaciones sociales —dice Cortázar, esmerándose en aclarar este punto—, los mostré francamente. No tenía por qué no hacerlo. Pero la novela no fue imaginada para eso ni mucho menos. Los críticos tendieron a ver en Los premios una novela alegórica o una novela satírica. No es ni una cosa ni la otra». Sin embargo, esos diversos ingredientes enriquecen la textura. Pasan bajo el lente dos maestros de escuela, chistosos y conversadores; un pomposo millonario gallego; una mujer de mundo con gustos católicos; un homosexual que se expresa en altos conceptos; un adolescente varado en su dudosa sexualidad; un simpático representante de La Boca, el barrio genovés de Buenos Aires que produce destacados ejemplares del reo porteño, el fanático hincha de fútbol, en el fondo ingenuo y bienintencionado, dice Cortázar, pero bruto y con los sentimientos a flor de piel; una pareja en luna de miel —«dos típicos jovencitos guarangos y pretenciosos»— y haciendo de coro al espectáculo, a los gritos, además de los siniestros tripulantes, todo un conjunto de personajes populares.
          Un personaje desconcertante de Los premios, quizá rezagado de la época minotáurica de Cortázar, es Persio, figura estática, algo abstracta, filósofo con un poco de astrólogo y más de esteta que medita a lo largo de la novela, comentando la acción en soliloquios oraculares que toman la forma de monólogos interiores. Tiene poco cuerpo y sirve de espectador erudito, a través del cual el autor trata de hacer una síntesis de los acontecimientos. Su erudición libresca abruma. Es pura literatura, inteligencia incorpórea. Resume la aventura en un símbolo a la vez astral y visual: la imagen del barco asimilada a la de una guitarra que navega por un cuadro de Picasso. Si Persio a veces resulta un estorbo, a Cortázar en el momento de crearlo le pareció una necesidad. Dice Cortázar: «Después de los dos primeros capítulos —en el café y la llegada a bordo del Malcolm— se sitúa el primer monólogo de Persio. Bueno, al terminar esos primeros capítulos sentí (y cuando digo sentí lo digo literalmente) que lo que habría de venir a continuación reclamaba una visión diferente. Entonces Persio se convirtió automáticamente en el portavoz de esa visión. Por eso enumeré de otra manera los capítulos que le pertenecen y los puse en bastardilla, sin contar que el lenguaje allí es completamente distinto». Persio no es un alter ego del autor. Tiene otra función. «No me parece —dice Cortázar— que Persio sea un portavoz de mis ideas, aunque de alguna manera pueda serlo, como ocurre con otros personajes del libro. Persio es la visión metafísica de esa realidad corriente. Persio ve las cosas desde lo alto como las ven las gaviotas. Es decir, es una especie de visión total y unificadora».
          En Persio, dice Cortázar, «tuve por primera vez una intuición que me sigue persiguiendo, de la que se habla en Rayuela y que yo quisiera poder desarrollar ahora a fondo en un libro. Es la noción de lo que yo llamo figuras. Es como el sentimiento (que muchos tenemos, sin duda, pero que yo sufro de una manera muy intensa) de que aparte de nuestros destinos individuales somos partes de figuras que desconocemos. Pienso que todos nosotros componemos figuras. Por ejemplo, en este momento podemos estar formando parte de una estructura que se continúa quizás a doscientos metros de aquí, donde a lo mejor hay otras tantas personas que no nos conocen como nosotros no las conocemos. Siento continuamente la posibilidad de ligazones, de circuitos que se cierran y que nos interrelacionan al margen de toda explicación racional y de toda relación humana». Recuerda una frase de Cocteau, según la cual las estrellas individuales que forman una constelación no tienen idea de que forman una constelación. «Nosotros vemos la Osa Mayor, pero las estrellas que la forman no saben que son la Osa Mayor. Quizá nosotros somos también Osas Mayores y Menores y no lo sabemos porque estamos refugiados en nuestras individualidades. En todo caso, Persio tiene un poco una visión estructural de lo que pasa. Ve siempre las cosas como figuras, como conjuntos, a manera de grandes complejos, y trata de explicarse los problemas desde ese punto de vista que representa una especie de supervisión.»
          Una duda que tenemos: la visión «metafísica» de Persio parece más bien estética. Más que ampliar las perspectivas, impone un orden casi puramente formal. Es un artificio que más de una vez se le ha reprochado a Cortázar. Pero él afirma: «Personalmente, no creo tener nada que reprocharme en ese terreno. Precisamente los monólogos de Persio, aunque su resultado pueda parecer de orden estético sobre todo, fueron naciendo de una escritura prácticamente automática, a una enorme velocidad y sin el control que mantuve deliberadamente en el resto de la novela. Muy al contrario de un reajuste voluntario, son como válvulas de escape de un proceso subconsciente. Además, cada uno de esos capítulos fue escrito en el momento en que se sitúa en el libro. No los agregué después como pudo suponerse. Lamento si dan la impresión de ajustes posteriores, pero cada uno corresponde a su momento en el desarrollo del libro. Había algo que me señalaba la necesidad de interrumpir la narración para entrar por un rato en esa otra visión de lo mismo. Desde luego, el reproche puede seguir teniendo validez, porque lo que cuenta son los resultados y no las necesidades del momento». La ambigüedad entre lo estético y lo metafísico, dos polos siempre en tensión en Cortázar, tratará de resolverse después en Rayuela.
          Más logrado es el nivel existencial de Los premios. Allí, bajo la pluma certera de Cortázar, se juegan en gestos y ademanes media docena de destinos humanos impelidos a una meta oscura que se va revelando poco a poco como un signo común a medida que el autor se realiza secretamente en los personajes. Entre ellos está el displicente Medrano, un dentista que se ha portado como un canalla al abandonar a su querida en tierra y encuentra en el viaje una ocasión para hacer un examen de conciencia. Un giro dramático de los acontecimientos que maneja un Cortázar a la vez emocionante y chacotero lo precipita en «lo que los adeptos del budismo zen llaman satori, una especie de explosión hacia sí mismo». Medrano, un hombre medio que ha vivido a los tropezones, sin fijarse nunca demasiado bien dónde pone los pies, se ilumina. Quizá hay aquí una parábola sobre un autor que colmó muchas páginas antes de entregarse completamente. Medrano, consumiéndose en las llamas del ser, se tira de cabeza a una fatalidad.
          Medrano, como Johnny Carter —sin saberlo—, es un perseguidor, un miembro de esa familia cortazariana de absolutistas que saben muy bien que el camino auténtico es arduo y que a veces se paga caro, incluso con la vida o con la razón. Es el precio —la vida, o la razón, o las dos— que paga Oliveira en Rayuela. Oliveira, un suicida triunfante, se lanza por tortuosos precipicios donde lo aclama risueña la voz de su propia destrucción. Al final del libro no sabemos si se ha tirado de una ventana o se ha vuelto loco. Pero poco importa. Lo cierto es que a lo largo de su aventura sangrienta y fundamental, subvirtiéndose a cada paso, rompiendo las categorías lógicas y los esquemas racionales, batiéndose contra los molinos de viento del sufragio universal, pierde pie hasta caer en una última razón de la sinrazón quijotesca que es a la vez un pozo y un trampolín. Su minuciosa abyección, que es el reverso de una obstinada y perversa dignidad, de un desesperado heroísmo, le confiere una grandeza pseudotrágica. Oliveira vive in extremis. Es un fantasioso, un insatisfecho crónico que a fuerza de sofismas estériles, paradojas fáciles y falsas autocríticas se ha arrinconado en la incapacidad de encontrar una razón de vivir o de hacer nada. Todo le es igual: el pensamiento abstracto, el arte, las buenas causas, la ciencia, el amor. Ha escogido, en su propia frase, «una inconducta en vez de una conducta», y se despilfarra en «un puro movimiento dialéctico». Para Oliveira es más fácil «pensar que ser». Lo estrangula como una camisa de fuerza la intelectualidad, el no ser, y para romper la impasse esgrime las armas mortales de la burla, la farsa y el absurdo.
          Si su búsqueda es estrafalaria, la razón, dice Cortázar, es que «detesto las búsquedas solemnes». Por eso admira el zen, «sobre todo por la falta de solemnidad de los maestros de esa disciplina. Las cosas más profundas salen a veces de una broma o de una bofetada; no lo parece, pero se está tocando el fondo mismo de la cosa. En Rayuela hay una gran influencia de esa actitud, incluso, digamos, de esa técnica».
          Cita como ejemplo el capítulo del tablón, hacia el final del libro. Oliveira ha vuelto a Buenos Aires desmoralizado tras todos sus fracasos en París: la ruptura con la Maga, la muerte del hijo de la Maga, Rocamadour, sus paseos tristes bajo los puentes nocturnos del Sena. Se encuentra con un viejo amigo, llamado paradójicamente Traveler, en quien va reconociendo una especie de doble, avatar de una fase anterior de su vida y al mismo tiempo encarnación de muchas de sus aspiraciones; y en un momento dado, en su desconcierto empieza a identificar a la mujer de Traveler, Talita, con la Maga. Oliveira se entrega a su delirio, y el problema estalla en una escena desopilante y en apariencia sin sentido que se desarrolla entre estos tres personajes. Los amigos viven en lados opuestos de la misma calle, y sus ventanas se enfrentan. Oliveira, que ha estado haciendo vagas reparaciones en su cuarto, necesita clavos y un paquete de yerba mate. Talita se encargará de entregárselos. Para que no tenga que bajar y subir escaleras, Oliveira tiende un tablón de ventana a ventana. Talita, en bata, cruza por el tablón jugándose la vida. En la inconsecuencia de la escena está su fatalidad. Cuando Talita está suspendida en el vacío, a mitad de camino entre Oliveira y su marido, expuesta a las miradas de la gente de la calle, caen las máscaras y aunque los protagonistas sigan disimulando, los atraviesa toda la gravedad del momento.
          «Para mí —dice Cortázar—, el episodio del tablón es uno de los momentos más hondos del libro, en la medida en que allí se deciden destinos. Sin embargo, es una broma desaforada todo el tiempo».
          En Rayuela, la broma, el chiste y la burla son no sólo condimentos sino parte de la dinámica de la obra misma. Con ellos Cortázar construye escenas enteras. Nos prepara una sorpresa y un chasco en cada página. Explota con brillo el grotesco, la ironía, el glíglico —su jerigonza—, los non sequitur, el doble o triple sentido, la obscenidad y hasta el clisé, que saborea con apetito carnívoro. Es un maestro de la construcción episódica. En Rayuela, donde cita la frase de Gide: «No aprovechar nunca el impulso adquirido», cada capítulo es una dislocación. La farsa alterna con la fantasía, el vernáculo con la erudición. La hipérbole, la indirecta, las transiciones súbitas, la pura cachada, todos los recursos del arte cómico se suceden en su obra con un virtuosismo deslumbrante.
          Cortázar explica que ciertas formas emparentadas con el surrealismo pueden aclarar esa predisposición. Aunque de joven, dice, su criterio era tan inseguro que apenas distinguía entre la calidad de un Montaigne y la de un Pierre Loti, lo afectaron radicalmente ciertas lecturas francesas, por ejemplo, el Opio de Cocteau que leyó a los dieciocho años y que le abrió un nuevo mundo. Después de leer a Cocteau, tiró la mitad de su biblioteca y se lanzó de cabeza al vanguardismo. Cocteau lo llevó a Picasso, a Radiguet, a la música del Grupo de los Seis, y así llegó al surrealismo de Breton, Éluard y Crevel. Cortázar es de los que creen que el experimento surrealista fue uno de los grandes momentos del siglo, hasta que se arruinó convirtiéndose en un puro movimiento literario, en vez de una filosofía de la vida. Entre los antecesores del surrealismo están tres de las grandes admiraciones de Cortázar: Lautréamont, Apollinaire y Jarry. «Desde muy joven —dice Cortázar— admiré la actitud personal y literaria de Alfred Jarry. Jarry se dio perfecta cuenta de que las cosas más graves pueden ser exploradas mediante el humor; el descubrimiento y la utilización de la patafísica es justamente tocar fondo por la vía del humor negro. Pienso que eso debió influir mucho en mi manera de ver el mundo, y siempre he creído que el humor es una de las cosas más serias que existen». Para Cortázar, que ha conseguido siempre ver «el lado cómicamente serio de las cosas», el humor es un índice de alta civilización. Se declara a favor de «esa actitud liviana con que la mejor literatura europea ha sabido buscar las cosas, sin necesidad de utilizar las grandes palabras ni caer en esas retóricas de la solemnidad que tanto abundan por nuestras playas». Lo que puede lograr el humor, «los ingleses lo saben de sobra, y la gran literatura inglesa está mucho más basada en el humor que cualquier otra».
          Cortázar sugiere que el humor ha sido también una especie de mecanismo de autodefensa en etapas «surrealistas» de su vida personal. Recuerda los años angustiosos de los cuarenta cuando la realidad argentina se le había convertido en una interminable pesadilla. Durante la segunda guerra, el país había comprado la neutralidad —y una prosperidad espuria— a expensas de su dignidad. Fue una época de pacifismo hipócrita, de falsas alianzas, de pequeños intereses egoístas y traiciones míseras. Enseguida se instaló el peronismo. Cortázar, con la desesperación de tantos de sus contemporáneos, tras su breve encontronazo con la política en la Facultad de Filosofía y Letras en Mendoza —lo bautizó el fuego cuando fue encarcelado durante un motín estudiantil— se retiró de la arena, prefiriendo, confiesa, la evasión al equívoco. La oposición al peronismo había polarizado la opinión pública, creando una situación de extremos irreconciliables, y el intelectual sin filiación concreta corría riesgo de hacer un papel ridículo. Para los que creían —como Cortázar— que había valores subyacentes en el peronismo como movimiento social pero rechazaban la demagogia de Perón y su mujer, sin poder por otra parte incorporarse a las filas de una oposición en general tan oportunista como el régimen contra el que combatía, la única alternativa era retirarse escrupulosamente de la escena, riéndose un poco de sí mismo.
          La risa, en todas sus dimensiones, carcajeante y adolorida, da la clave de Rayuela. Su propósito es agarrar desprevenido al lector, desconcertarlo, desquiciarlo, —liberarlo de la chaqueta de fuerza de la razón y el sentido común. Parte del efecto que logra Cortázar en sus mejores escenas se debe a la enorme distancia que existe entre el tono de la narración y su tema. Lo esencial de una escena, a veces dramáticamente incongruente con la superficie narrativa, se va desarrollando en el texto como un hilo invisible. Por momentos las paralelas se encuentran y hay como una iluminación. Típico es el capítulo en Rayuela donde Oliveira relee distraídamente uno de los libros cursis de la Maga —unas páginas de Galdós— y al mismo tiempo hace un irónico comentario mental que aparece intercalado en el texto de la lectura, creando un desnivel que por su misma desproporción aumenta el patetismo de la escena.
          «Creo que uno de los momentos de Rayuela donde eso está más logrado es la escena de separación de Oliveira y la Maga. Hay allí un largo diálogo en el que se habla continuamente de una serie de cosas que poco tienen que ver aparentemente con la situación central de ellos dos, y en donde incluso en un momento dado se echan a reír como locos y se revuelven por el suelo. Pienso que allí conseguí lo que me hubiera resultado imposible transmitir si hubiese buscado el lado exclusivamente patético de la situación. Habría sido una escena más de ruptura, de las muchas que hay en la literatura.»
          Otra escena de falsa hilaridad es la muerte de Rocamadour. Ocurre a lo largo de una noche confusa, en un sucio cuarto de hotel, entre cigarrillos humeantes y discos de jazz. Maga y Oliveira sufren, el niño agoniza, mientras todos hablan. Los distraen golpes en el cielo raso, disputas en el corredor, interminables conversaciones a la vez lúgubres y ajenas a la situación. Tanto el autor como los personajes saben muy bien lo que está ocurriendo, pero se hacen los desentendidos.
          A través de todos estos delirios, Oliveira, despavorido, desmoralizado, sigue en busca de la isla final. En Rayuela, el tema de la búsqueda se mueve en todos los niveles, incluso en el del lenguaje mismo. El lenguaje en Rayuela es como un proceso de eliminación que desemboca en una especie de serenidad final, ese «centro» del laberinto que puede ser un equilibrio estético, una armonía cósmica o una cancelación de deudas existenciales. La función del lenguaje en Rayuela es exorcizar el problema reduciéndolo al absurdo.
          «Toda Rayuela fue hecha a través del lenguaje —dice Cortázar—. Es decir, hay un ataque directo al lenguaje en la medida en que, como se dice explícitamente en muchas partes del libro, nos engaña prácticamente a cada palabra que decimos. Los personajes del libro se obstinan en creer que el lenguaje es un obstáculo entre el hombre y su ser más profundo. La razón es sabida: empleamos un lenguaje completamente marginal con relación a cierto tipo de realidades más hondas, a las que quizá podríamos acceder si no nos dejáramos engañar por la facilidad con que el lenguaje todo lo explica o pretende explicarlo. En cuanto a ese equilibrio último que se simboliza un poco con el final de Oliveira, ese final en el que realmente no se sabe lo que ha sucedido (yo mismo no lo sé, ignoro si Oliveira se tiró por la ventana y se mató realmente, o no se mató y entró en una locura total, sin contar que además estaba ya instalado en un manicomio, de modo que no había ningún problema: pasaba de enfermero a enfermo, lo cual era simplemente un cambio de uniforme), yo creo que eso fue una tentativa de demostrar desde un punto de vista occidental, con todas las limitaciones y las imposibilidades conexas, un salto en lo absoluto como el que da el monje zen o el maestro del Vedanta».
          Traicionado por el lenguaje, Oliveira toma medidas drásticas: renuncia a las palabras y pasa a los actos. Pero queda por resolver un dilema: los actos de Oliveira, que tienen inevitablemente que ser descritos, siguen siendo palabras para el autor.
          «Allí se toca el punto más penoso de la cuestión —dice Cortázar—. Hay una paradoja terrible en que el escritor, hombre de palabras, luche contra la palabra. Tiene algo de suicidio. Sin embargo, yo no me alzo contra el lenguaje en su totalidad o su esencia. Me rebelo contra un cierto uso, un determinado lenguaje que me parece falso, bastardeado, aplicado a fines innobles. Un poco, si se quiere, lo que se dijo en su día (y equivocadamente, al fin y al cabo) contra los sofistas. Desde luego, esta lucha tengo que librarla desde la palabra misma, y por eso Rayuela, desde un punto de vista estilístico, está muy mal escrito. Incluso hay un capítulo (el 75) en que se comienza a hablar con un lenguaje sumamente elegante. Oliveira se acuerda de su pasado en Buenos Aires, y lo hace con un lenguaje pulido y acicalado. En un momento dado, después de media página, Oliveira empieza a reírse. Como había estado pensando todo eso delante del espejo, ahora toma el jabón de afeitar y empieza a hacer marcas y dibujos en el espejo, tomándose el pelo. Creo que ese pasaje resume bastante bien la tentativa del libro».
          El lenguaje debe ser una preocupación constante del escritor, dice Cortázar, en una literatura todavía tan deficiente en este respecto como la nuestra. Culpa en parte a la influencia de las malas traducciones. El lenguaje de las traducciones es una abstracción sin base idiomática, una especie de esperanto que reduce todos los estilos a un denominador común. «En un país donde hay una rica tradición literaria, y por lo tanto el lector corriente pasa a lo largo de su evolución cultural por toda la historia de su propio idioma, como puede ser el caso de España, Francia o Alemania, la sensibilidad estilística, la exigencia auditiva y formal son muy elevadas. Pero en la Argentina estamos privados de eso.» Si abundan en nuestros parajes los estilos laboriosos, es porque el arte de escribir, considerado como una especie de exhibición, impone una postura. El escritor se aclara la garganta, despliega su plumaje como un pavo real, y «repite en el plano de la cultura la actitud absolutamente opuesta del hombre inculto, semianalfabeto, que, en el momento de tener que escribir una carta, cree imprescindible emplear un lenguaje totalmente desvinculado de su habla oral, como si luchara contra algún impedimento físico, venciendo una serie de tabúes».
          La obra de Cortázar denuncia este lenguaje falso. Cortázar trabaja «a contrapelo», como él dice. Así como es anti o parapsicológico en su manera de encarar el personaje —ese pedacito de vidrio en el calidoscopio cósmico—, es antiliterario en la expresión. Morelli, un profesor irónico y pedante que se expresa en los «capítulos prescindibles» de Rayuela, habla por él cuando propone una novela que no debería ser «escrita» en el sentido corriente de la palabra, sino «desescrita». Podemos tomar este grano de morelliana como un punto de partida para Cortázar, que desde hace tiempo se esfuerza por establecer los circuitos de un «contralenguaje» despojado de todo el lastre conceptual que interfiere con la verdadera comunicación.
          «El libro que quisiera escribir ahora —dice—, y que espero poder escribir, pues va a ser mucho más difícil que Rayuela, llevaría todo eso a sus consecuencias últimas. Será un libro con pocos lectores, porque los puentes usuales del lenguaje que reclama lógicamente el lector van a ser mínimos. En Rayuela, en cambio, abundan los puentes. En ese sentido es un libro híbrido, un primer ataque. Si llego a escribir ese otro libro, será positivo en el sentido de que, terminado ese ataque al lenguaje convencional que es en el fondo Rayuela, trataré de crear mi propio lenguaje. En eso estoy trabajando, y no es cosa fácil. El ideal es llegar a una lengua que haya eliminado todas las muletillas (no sólo las evidentes, sino las otras, las solapadas) y todos los recursos fáciles, eso que tan alegremente se califica enseguida de estilo literario. Sé que el mío será un lenguaje antiliterario, pero será un lenguaje. Siempre me ha parecido absurdo hablar de transformar al hombre si a la vez o previamente el hombre no transforma sus instrumentos de conocimiento. ¿Cómo transformarse si se sigue empleando el lenguaje que ya utilizaba Platón? La esencia del problema no ha cambiado; quiero decir que el tipo de problemas que suscitaron la reflexión en la Atenas del siglo V antes de Cristo sigue siendo el mismo básicamente, porque nuestras estructuras lógicas no se han modificado. La cuestión es ésta: ¿se puede hacer otra cosa, llegar a otra cosa? Más allá de la lógica, más allá de las categorías kantianas, más allá de todo el aparato intelectual de Occidente (por ejemplo, postulando el mundo como quien postula una geometría no euclidiana) ¿es posible un avance? ¿Llegaríamos a tocar un fondo más auténtico? Por supuesto, no lo sé. Pero creo que sí». Sería de algún modo un lenguaje astral, de otra constelación. Aquí es donde intervienen las «figuras».
          Cortázar dice: «La noción de figura va a servirme instrumentalmente, porque representa un enfoque muy diferente del habitual en cualquier novela o narración donde se tiende a individualizar a los personajes y a darles una psicología y características propias. Quisiera escribir de manera tal que la narración estuviera llena de vida en su sentido más profundo, llena de acción y de sentido, y que al mismo tiempo esa vida, esa acción y ese sentido no se refirieran ya a la mera interacción de los individuos, sino a una especie de superacción de las figuras formadas por constelaciones de personajes. Ya sé que no es fácil explicar esto, pero a medida que vivo siento cada vez más intensamente esa noción de figura. Dicho de otro modo, cada vez me sé más conectado con otros elementos del mundo, cada vez soy menos ego-ista y advierto mejor las continuas interacciones de mí hacia otras cosas o seres y de otros hacia mí. Tengo la impresión de que todo eso ocurre en un plano que responde a otras leyes, a otras estructuras que escapan al mundo de lo individual. Quisiera llegar a escribir un relato capaz de mostrar cómo esas figuras constituyen una ruptura y un desmentido de la realidad individual, muchas veces sin que los personajes tengan la menor conciencia de ello. Uno de los tantos problemas, ya sospechado en Rayuela, es saber hasta qué punto un personaje puede servir para que algo se cumpla por fuera de él sin que tenga la menor noción de esa actividad, de que es uno de los eslabones de esa especie de superacción, de superestructura».
          Para tratar de contestar a esta pregunta, Cortázar tendrá que descalabrar las nociones convencionales del tiempo y del espacio. Habiéndonos ya negado la identificación ordinaria con los personajes y las situaciones, Morelli, en Rayuela, se adelanta otro paso para señalar «el error de postular un tiempo histórico absoluto» y sugerir que el autor no debe «apoyarse en la circunstancia». Principio que Cortázar ha comenzado ya a poner en práctica en una nueva colección de cuentos titulada Todos los fuegos el fuego.
          Hay un cuento en la colección, «El otro cielo», que prescinde del estereotipo de la temporalidad. «Un mismo personaje vive en el Buenos Aires actual y en el París de 1870. Le ocurre estar paseando por el centro de Buenos Aires, y en un momento dado y con absoluta naturalidad se encuentra en París; el único posible sorprendido es el lector. El símbolo y el vehículo de ese pasaje son las galerías cubiertas, que constituyen una especie de territorio aparte que siempre me ha parecido misterioso. Así, el personaje atraviesa la Galería Güemes, en Buenos Aires, y sale sin solución de continuidad a la Galerie Vivienne, en el barrio de París donde vivió Lautréamont; pero además sale a ese barrio un siglo atrás. En la Argentina es verano, en Francia es invierno; el personaje vive en los dos mundos (pero ¿son dos mundos para él?).»
          Es el interrogante del expatriado que, en un famoso «capítulo prescindible» de Rayuela, sueña una noche de nostalgia, en París, con un pan francés... pero es un pan francés de Buenos Aires. La raíz del problema de Oliveira es el desarraigo del que vive dividido por el eje entre «dos mundos» que se buscan sin coincidir nunca por completo. Oliveira, en su propia frase, es un «argentino afrancesado»; y «nada mata más rápidamente a un hombre que verse obligado a representar a un país», cita el autor a Jacques Vaché en un epígrafe. Palabras axiomáticas para un escritor sin fronteras. Dice Cortázar: «Es una frase que yo utilizo irónicamente, y creo que se nota en lo que he escrito, en el sentido de que jamás me he considerado un escritor autóctono. Con Borges y algunos otros, parecemos haber entendido que la mejor manera de ser argentino es no andarlo diciendo tanto, a diferencia de lo que hacen estentóreamente los escritores “autóctonos”. Me acuerdo de que cuando estaba por venirme a París, un joven poeta que es ahora un crítico y ensayista muy conocido en la Argentina aludió amargamente a mi partida y me acusó de algo que se parecía mucho a la traición. Pienso que todos los libros que he escrito en Francia constituyen un rotundo mentís para esa persona puesto que mis lectores me consideran un escritor argentino, incluso muy argentino. De modo que la frase de Vaché tiene para mí un valor irónico con respecto a esa argentinidad tan proclamada de la boca para afuera. Pienso que hay una argentinidad más profunda, que muy bien podría manifestarse en un libro donde no se hablara para nada de la Argentina. No comprendo por qué un escritor argentino ha de tener como tema a la Argentina. Creo que ser argentino es participar en una serie de valores y de disvalores, en los planos más diversos, en asumirlos o rechazarlos, en entrar en el juego o tirar la pelota afuera; lo mismo que ser noruego o japonés. ¿Por qué, incluso entre gente nada tonta, sigue teniendo tanta fuerza una noción escolar de patriotismo? En la Argentina se sigue notando una grave confusión entre literatura nacional y nacionalismo literario, que no son precisamente la misma cosa. En todo caso, la Argentina de mis últimos libros es en gran medida imaginaria, por lo menos en las referencias concretas. Los episodios porteños de Rayuela, salvo las menciones concretas de calles y de barrios, ocurren contra un fondo puramente inventado. Dicho de otro modo, no necesito la presencia física de la Argentina para poder escribir».
          Podríamos tal vez hablar de la presencia «metafísica» de Buenos Aires en Rayuela, de su forma geométrica, su «figura». El Buenos Aires de Cortázar, con todas sus coordenadas porteñas, es más un horizonte que una ciudad, una azotea desde donde se salta al universo. Morelli propugna una raza de escritores que se colocan «al margen del tiempo superficial de su época, y desde ese otro tiempo donde todo accede a la condición de figura, donde todo vale como signo y no como tema de descripción, intentan una obra que puede ser ajena o antagónica a su tiempo y a su historia circundantes, y que sin embargo los incluye, los explica, y en último término los orienta hacia una trascendencia en cuyo término está esperando el hombre».
          «Hay que viajar lejos sin dejar de querer su hogar», dijo Apollinaire en una frase que sirve de epígrafe a la segunda parte de Rayuela. Oliveira vive esta aventura en lo íntimo —su drama personal— y en su dimensión metafísica, y también las metamorfosis de la literatura fantástica. Oliveira es una sombra que persigue su imagen en todos los espejos, se transfigura al encontrarse con su doble, Traveler, que lo invita a reintegrarse a la unidad perdida del ser. El tema del doble, con sus infinitas variaciones, es una constante en la obra de Cortázar. Puede ser una fantasía onírica como en el cuento «La noche boca arriba», donde un hombre, soñando, se desdobla para recorrer caminos ancestrales, o también en «Lejana», donde una mujer en viaje de luna de miel por Hungría se encara con su propia imagen tal como la había ya soñado saliéndole al encuentro en medio de la niebla de un puente o puede servir de base para una meditación sobre la inmortalidad, como en la más explícita «Una flor amarilla». Los dobles, dice Cortázar, son como sus «figuras», o más bien, a la inversa, «las figuras serían en cierto modo la culminación del tema del doble, en la medida en que se demostraría o se trataría de demostrar una concatenación, una relación entre diferentes elementos que, vista desde un criterio lógico, es inconcebible».
          Las demostraciones de Cortázar nos envían a lugares extraños, a los márgenes y los subsuelos de la realidad. Los escenarios corresponden a los personajes «fronterizos», como decía Horacio Quiroga. En la bola de cristal de Rayuela se suceden un muelle oscuro, un urinario, un circo con un agujero chamánico en la carpa, y después el sótano y el ascensor de manicomio final.
          «La verdad es que me atraen las situaciones marginales —dice Cortázar— Prefiero las callejuelas perdidas a los grandes bulevares. Detesto los itinerarios clásicos, en todos los órdenes». A veces bastan las pequeñas rupturas, como en Historias de cronopios y de famas, una antología de esos chistes serios pero espeluznantes que son su especialidad: maniáticas instrucciones para subir por una escalera, o para dar cuerda a un reloj; un comentario sobre los inconvenientes de la decapitación; una sección titulada «Ocupaciones raras», todas inquietantes. En Cronopios rascan las uñas de los muertos y se quedan calvas hasta las pelucas. Hay una advertencia contra los peligros de los cierres relámpagos. Como monstruos de barrio hinchados de viveza criolla vagan los misteriosos cronopios, robando velorios. Cuando se publicó el libro en la Argentina, lo recibió la artillería pesada. Los poetas lo trataron con respeto, dice Cortázar, pero los pocos críticos que se dignaron mencionarlo lamentaron que un escritor tan «serio» se permitiera escribir un libro tan poco importante. «Ahí —dice— se toca a fondo una de las peores cosas de mi país, la estúpida noción de importancia. El juego por el juego mismo no existe casi nunca en nuestra literatura». En Cronopios, Cortázar se encarga de demostrar lo contrario. El libro le vino como un relámpago. «Era en el año 1951 y yo acababa de llegar a París... Una noche, escuchando un concierto en el Théâtre des Champs Élysées, tuve bruscamente la noción de unos personajes que se llamarían cronopios. Eran tan extravagantes que no alcanzaba a verlos claramente; como una especie de microbios flotando en el aire, unos globos verdes que poco a poco iban tomando características humanas. En los cafés, en las calles, en el métro, fui escribiendo rápidamente las historias de los cronopios, a los que ya se sumaban las famas y las esperanzas... Escribí estos textos como un puro juego. Otra parte del libro (“Manual de instrucciones”) lo escribí después de casarme, en una época en que nos fuimos a pasar unas semanas en Italia. La culpa de estos textos la tiene mi mujer, que un día, mientras subíamos con gran fatiga una enorme escalera de un museo, me dijo de pronto: “Lo que pasa es que ésta es una escalera para bajar”. Me encantó la frase y le dije a Aurora: “Uno debería escribir algunas instrucciones acerca de cómo subir y bajar por una escalera”.» Y así hizo. Igualmente, en Rayuela, compuso cierta escena de circo porque le daba una oportunidad «para incluir algunos elementos de humor, de pura invención: por ejemplo, el gato calculista, con el que me reí mucho».
          También Oliveira se ríe mucho con el gato calculista, pero es la risa del condenado.
          El humor, en Cortázar, afloja las articulaciones, trastorna y descontrola. La hilaridad, como el acto gratuito de los surrealistas, crea situaciones extremas. Y Rayuela está compuesta de situaciones extremas. El dedo del humorista —salir a la calle y pegarle un tiro al primero que pasa, decía André Breton— aprieta el gatillo y dispara. Mantienen despierto el interés del lector, dice Cortázar, aumentando la tensión interna del libro y, además, como los escenarios marginales, «constituyen un medio de “extrañar” al lector, de colocarlo poco a poco fuera de sí mismo, de extrapolarlo». Son situaciones donde «las categorías habituales del entendimiento estallan o están a punto de estallar. Los principios lógicos entran en crisis, el principio de la identidad vacila. En mi caso, estos recursos extremos me parecen la manera más factible de que el autor primero, y luego el lector, dé un salto que lo extrañe, lo saque de sí mismo. Es decir, que si los personajes están como un arco tendido al máximo, en una situación enteramente crispada y tensa, entonces allí puede haber como una iluminación. Me parece que el capítulo del tablón en Rayuela es el que mejor ilustra esto. Allí estoy yo violando todas las reglas de la sensatez. Pero al transgredir ese sentido común, al colocar a los personajes y por lo tanto al lector en una posición casi insoportable (como si un amigo nos recibiera vestido de etiqueta y metido en la bañera hasta el cuello) lo que verdaderamente quiero decir alcanza a pasar, se hace vivencia en el lector. Lo que yo trataba de decir en el capítulo del tablón era que en ese momento Traveler y Oliveira se descubren mutuamente a fondo. (Quizá la noción del doble se concrete aquí.) Lo que es más, se disputan a Talita... Lo que ve Oliveira en Talita es una especie de imagen de la Maga». El detalle del tablón recuerda la primera imagen del libro: la Maga en un puente —que se extiende sobre un elemento sagrado: el agua— en París. Los puentes y los tablones son símbolos del paso «de una dimensión a otra».
          Hay otras formas de paso en Rayuela, por ejemplo el descenso al infierno. Ya había una escalera que llevaba al submundo —la bodega del barco— en Los premios. Aquí la imagen es más escalofriante y precisa. Oliveira y Talita bajan en un montacargas a la morgue del manicomio, un infierno refrigerado tan impresionante como el de las llamas. Oliveira se revela íntegro en esta escena, besando de pronto a Talita. Ella, que no tiene nada de ingenua, sube para contarle a Traveler lo que ha pasado, y se queja: «Yo no quiero ser el zombi de nadie». Ha captado la señal, y «pienso que ese descenso a los infiernos era quizá la manera de crear la tensión que mostrara la realidad de ese momento casi inconcebible. Si Oliveira hubiera besado a Talita en el pasillo o en su habitación, no creo que ella se hubiese dado cuenta de lo que sucedía. En la morgue, en cambio, Talita participa con Oliveira de una situación extrema de tensión. Tan extrema que inmediatamente después Oliveira retorna a su habitación y empieza a instalar su sistema de defensas, convencido de que Traveler va a venir a matarlo».
          Hiperbólico como siempre, Oliveira se pone a tender hilos y a desparramar palanganas con agua por todo el cuarto, para que Traveler tropiece al entrar y no pueda llegar hasta él. Al abrir la puerta un momento después, Traveler lo encuentra atrincherado, balanceándose en el antepecho de la ventana como si estuviera por tirarse de cabeza al patio, donde acaba de descubrir a Talita-la Maga que salta de casilla en casilla de una rayuela. Y se abre la fosa para Oliveira. Ha sido un gran diletante, un «vago consciente» que chapoteó en aguas profundas, prefiriendo irse a pique con dignidad antes que flotar como un cadáver en la superficie de la mentira concertada. Lo vemos triunfante, felicitándose por su derrota. Ha fracasado espectacularmente, pero quién sabe si la trampa en la que ha caído no es una liberación y si perderse no será encontrarse.
          Oliveira es el invento de un autor para quien el ejercicio de la literatura es un acto revolucionario por naturaleza. Por eso, mientras que «en mi juventud la literatura era para mí la “grande”, es decir, aparte de los clásicos, la literatura de vanguardia que mostraba ya su clasicismo: Valéry, Eliot, Saint-John Perse, Ezra Pound, una literatura que cabría llamar goethiana para entenderse, hoy en día todo eso me atrae mucho menos, porque me encuentro más o menos de punta con ella. Nadie puede negar sus notables logros, pero al mismo tiempo está enteramente circunscrita dentro de la corriente principal de la tradición occidental. Lo que me interesa cada vez más actualmente es lo que llamaría la literatura de excepción. Una buena página de Jarry me incita mucho más que las obras completas de La Bruyère. Esto no es un juicio absoluto. Creo que la literatura clásica sigue siendo lo que es. Pero estoy de acuerdo con el gran principio “patafísico” de Jarry: “Lo verdaderamente interesante no son las leyes sino las excepciones”. El poeta debe dedicarse a la caza de excepciones y dejarles las leyes a los hombres de ciencia y a los escritores serios». Las excepciones, dice Cortázar, ofrecen una «fractura o abertura» a lo desconocido y representan «una esperanza. Yo me moriré sin haber perdido la esperanza de que alguna mañana el sol salga por el Oeste. Me exaspera su pertinacia y su obediencia, cosa que a un escritor clásico no ha de parecerle tan mal».
          Pero si un buen día viera amanecer el sol por el Oeste, ¿cómo comunicar esa visión? ¿Sería algo que otros verían también? Pensamos que la respuesta está en Rayuela. Bajo la trama visible hay otra experiencia latente pero accesible al lector capaz de descubrirse en ella. Fue lo que hizo su éxito desde el primer momento. Contestaba a un llamado. Tanto reflejaba los anhelos del lector que lo convertía en autor. Desde el exilio —mental y espiritual, como podía ser para muchos sin haber empacado las maletas— Cortázar había tocado el centro.
          «En general los libros que se imponen en una generación —dice Cortázar— son aquellos que no han sido escritos solamente por el autor, sino en cierto modo por toda esa generación». Así pasó con Rayuela, que levantó ampollas cuando se publicó en Buenos Aires. Se vendieron cinco mil ejemplares de la primera edición en un año, y la tercera sigue al paso, suscitando un correo entusiasta. «La correspondencia que he recibido respecto a Rayuela me prueba que ese libro estaba “en el aire” en Latinoamérica. En varias cartas me han dicho con un tono agridulce: “Usted me ha robado mi novela”, o “¿Para qué voy a seguir escribiendo mi libro, si hubiera tenido que ser como Rayuela?”. Lo que prueba que existía algo así como una latencia, una virtualidad. Me tocó a mí escribirlo, eso es todo. Pero es solamente uno de los lados del problema. El otro es que un libro significativo tiene que aportar cosas nuevas, apoyarse en eso que “está en el aire” para dar un salto hacia delante».
          Rayuela da el «salto hacia delante» en varios frentes. Además de su «metafísica», es la primera novela latinoamericana que se toma a sí misma como su tema central, es decir, que se mira en plena metamorfosis, inventándose a cada paso, con la complicidad del lector, que se hace parte del proceso creador.
          Si hay una falla en Rayuela, es que se desenvuelve en gran parte en un nivel intelectual de difícil acceso al lector común. Su erudición, aunque ingeniosa y ágil, intimida. Oliveira no es realmente cualquiera, es un escritor frustrado, con todo su equipo literario. Lo que equivale a decir, o a suponer, que los cuestionamientos del artista, y cómo los vive, son las del hombre en general. Cortázar sostiene que en Oliveira ha creado «un hombre de la calle, un hombre inteligente y cultivado pero a la vez común y hasta mediocre, para que el lector se identifique con él sin problemas, e incluso pueda superarlo en su propia experiencia personal». Pero muchas de las preocupaciones de Rayuela son esotéricas. Cortázar admite que «peca, como tantas cosas mías, de hiperintelectualismo». En algún lado, en Rayuela, confiesa haber hecho el «descubrimiento bien tardío» de que «los órdenes estéticos son más un espejo que un pasaje para la ansiedad metafísica». Pero insiste: «No puedo ni quiero renunciar a esa intelectualidad en la medida en que pueda entroncarla con la vida, hacerla latir a cada palabra y a cada idea. La utilizo a la manera de un guerrillero, tirando siempre desde los ángulos más insólitos posibles... No puedo ni debo renunciar a lo que sé por una especie de prejuicio en favor de lo que meramente vivo. El problema está en multiplicar las artes combinatorias, en conseguir nuevas aperturas».
          Y las aperturas de Rayuela son más que experimentación literaria. Identifican al artista con el hombre. Suena pretencioso, pero es una invitación a explorar las posibilidades humanas. A estirarse cada uno más allá de su alcance. Dice Cortázar: «Yo creo que ningún camino le está totalmente cerrado a ningún hombre».
          El Cortázar de hoy, que apunta más lejos que nunca, no se reniega ni se permite una falsa reconciliación consigo mismo ni con el mundo. «El mundo está lleno de falsos felices», dice. Él seguirá haciendo peligrar la estabilidad de lo que aceptamos como realidad. Lo que le interesa es devolver la vida a la palabra, hacer que exprese lo que quiere callar. Aprender a hablarse ha sido su forma de entablar el diálogo con los demás. Y la tarea no ha sido en vano. «En definitiva —dice—, me siento profundamente solo, y creo que está bien. No cuento con el peso de la mera tradición occidental como un pasaporte válido, y estoy culturalmente muy lejos de la tradición oriental, a la que tampoco le tengo ninguna confianza fácilmente compensatoria. La verdad es que cada vez voy perdiendo más la confianza en mí mismo, y estoy contento. Cada vez escribo peor desde un punto de vista estético. Me alegro, porque quizá me voy acercando a un punto desde el cual pueda tal vez empezar a escribir como yo creo que hay que hacerlo en nuestro tiempo. En un cierto sentido puede parecer una especie de suicidio, pero vale más un suicida que un zombi. Habrá quien pensará que es absurdo el caso de un escritor que se obstina en eliminar sus instrumentos de trabajo. Pero es que esos instrumentos me parecen falsos. Quiero equiparme de nuevo, partiendo de cero».



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