Julio
Cortázar
(1914-1984)
JULIO CORTÁZAR,
UN NARRADOR PARA LECTORES CÓMPLICES
Mario Benedetti
(Letras del continente
mestizo)
(Montevideo: Arca, 1972, pp. 58-76)
“Es muy fácil advertir que
cada vez escribo menos bien, y ésa es precisamente mi manera de buscar un
estilo. Algunos críticos han hablado de regresión lamentable, porque
naturalmente el proceso tradicional es ir del escribir mal al escribir
bien. Pero a mí me parece que entre nosotros el estilo es también un
problema ético, una cuestión de decencia. ¡Es tan fácil escribir bien!
¿No deberíamos los argentinos (y esto no vale solamente para la
literatura) retroceder primero, bajar primero, tocar lo más amargo, lo
más repugnante, lo más obsceno, todo lo que una historia de espaldas al
país nos escamoteó tanto tiempo a cambio de la ilusión de nuestra
grandeza y nuestra cultura, y así, después de haber tocado fondo,
ganarnos el derecho a remontar hacia nosotros mismos, a ser de verdad lo
que tenemos que ser?”. Así se expresa Julio Cortázar (narrador
nacido en Bruselas, de padres argentinos, en 1914) en entrevista concedida
a Luis Mario Schneider [1]. En Los premios (1960), primera novela
de Cortázar (anteriormente había publicado un poema dramático y tres
volúmenes de cuentos), ese retroceso a la sinceridad, esa intención de
tocar fondo, eran visibles; el método de muestreo entonces utilizado
parecía destinado a comprender y rescatar el país escamoteado.
En Rayuela (1963), segunda novela, existe probablemente una
intención similar, aunque ya no dirigida al país sino al individuo que
también se escamotea a sí mismo. En última instancia, empero, ese
propósito podría ser interpretado como un modo extremo, hiperbolizado,
de intentar salvar el país mediante el rescate individual de cada una
de sus células.
En realidad, hace ya
catorce años que Julio Cortázar publicó la primera edición de Bestiario
(1951), el libro que provocó su ascenso a una inicial notoriedad de
élite. En la mayor parte de aquellos ocho cuentos, el autor empleaba una
fórmula que le daba un buen dividendo de efectos: lo fantástico
acontecía dentro de un marco de verosimilitud o personajes es empleaban
los lugares comunes y los coloquialismos en que se especializa a el
bonaerense. En algunos pasajes, el lector tenía la impresión de que
hasta lo fantástico funcionaba como un lugar común. En el cuento Carta
a una señorita de París, por ejemplo, el hecho de que el
protagonista vomitara con alguna frecuencia conejitos vivos, era relatado
en primera persona con el acento puesto en un imprevisto resorte del
absurdo: mientras el personaje pensaba que no pasaría de diez conejitos,
todo le sonaba a normal, mas al producir el conejito undécimo, se veía
excedido por lo insólito y sólo entonces recurría al suicidio.
Tal vez ahora,
cuando los tres volúmenes de cuentos (Bestiario, Las armas secretas,
El final del juego) figuran sostenidamente en los cuadros de
best-sellers, y es oportuna la relectura íntegra de los treinta y un
relatos, haya llegado la ocasión de indagar qué formidable secreto ha
hecho de Cortázar (pese a la inexplicable exclusión de su nombre en las
más difundidas antologías del cuento latinoamericano) uno de uno de los
más notables creadores del género en nuestro idioma. “Casi todos
los cuentos que he escrito pertenecen a género llamado fantástico por
falta de mejor nombre”, ha declarado Cortázar, “y se oponen a ese
falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden
describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico
y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o
menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones
de causa a efecto, de psicologías definidas, de geografías bien
cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos
comunicable y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el
verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las
excepciones de esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores
de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo
demasiado ingenuo”[2]. Releyendo prácticamente de un tirón todos los
cuentos de Cortázar, es posible advertir que llamarlos fantásticos
delataba en verdad la falta de mejor nombre, ya que la afinidad esencial
que los une y los orienta, pone el acento en otra característica, para la
cual lo fantástico es sólo un medio, un recurso subordinado. En la cita
que figura más arriba, el propio Cortázar se encarga de brindar el
nombre de ese rasgo: la excepción.
Adolfo Bioy Casares,
en el prólogo a la Antología de la literatura fantástica que en
1940 publicara conjuntamente con Jorge Luis Borges y Silvina Ocampo, al
considerar las diversas tendencias de esa rama de la literatura, expresa
que “algunos autores descubrieron la conveniencia de hacer que en un
inundo plenamente creíble sucediera un solo hecho increíble; que en
vidas, consuetudinarias y domésticas, como las del lector, sucediera el
fantasma”. Si se hace la, prueba de aproximar esa comprobación a la
obra de Cortázar, se verá que sólo se corresponde con una de sus zonas.
Para adecuarla, al resto de su producción habría que hablar más bien
de la conveniencia de hacer que en un mundo plenamente gobernado por
reglas sucediera un solo hecho excepcional; que en vidas
consuetudinarias y domésticas, como la del lector, sucediera de pronto
la excepción, el vuelco sorpresivo. En una lista de cuentos mencionados
por Cortázar como seguros integrantes de una antología de su propio
gusto (Poe, Maupassant, Capote, Borges, Tolstoy, Hemingway, Dinesen, y
también Un suelto realizado de nuestro Juan Carlos Onetti), ese
culto de la excepción aparece como un común denominador. Cortázar ha
relatado que un escritor argentino, muy amigo del boxeo, le decía que “en
ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la
novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por
knock-out” [8]. El lector de Cortázar sabe, por experiencia, lo que
es quedar fuera de combate; pero sabe también que, aunque este narrador
utilice a veces algún fantasma para llegar al ansiado knock-out, la
contundencia del impacto, tiene a menudo que ver con algo tan cercano y
tan concreto como la lisa y llana realidad. Si se tiene la paciencia de
efectuar una suerte de lectura colacionada de los treinta y un cuentos,
se verá que muchos de los elementos ó recursos fantásticos usados en
los mismos, son meras prolongaciones de lo real, o sea que lo increíble
no parte (como en la clásica literatura feérica, o en las viejas sagas
chinas de lo sobrenatural) de una raíz inverosímil, sino que proviene de
un dato (un sentimiento, un hecho, una tensión, un impulso neurótico)
absolutamente creíble y verificable en la realidad[4]. Un cuento como Cartas
de mamá construye su fantasmagoría a partir de un tangible
remordimiento; Las ménades crea la suya a partir de una historia
colectiva que desgraciadamente no es nada irreal; La casa tomada
trasmuta en fantasmal una retirada que, en el trasfondo de su ansiosa
anécdota, acaso simbolice algo así como el Dunkerke de una case social
que poco a poco va siendo desalojada por una presencia a la que no tiene
el valor, ni tampoco las ganas, de enfrentar. En Omnibus, lo
fantástico esta dado sólo por esa cosa insólita, misteriosa,
innominada, que siempre parece a punto de desencadenarse y sin embargo no
se desencadena; lo fantástico no es lo que ocurre sino lo que amenaza
ocurrir. Pero no todos los cuentos de Cortázar recurren a lo fantástico.
Es más: casi me atrevería a afirmar que esa doble posibilidad, fantasía-realismo,
constituye un ingrediente más de su tensión, de su indeclinable
ejercicio del suspenso. No bien el lector se da cuenta de que este
narrador no usa exclusivamente lo fantástico, queda para siempre a la
angustiosa espera de los dos rumbos. La noche boca arriba, es un
ejemplo típico de un cuento que sólo al final suelta sus amarras con lo
estrictamente verosímil. Después del almuerzo y Los buenos
servicios, por el contrario, están anunciando siempre un desenlace
irreal y en cambio acceden a la sorpresa justamente por la puerta de
servicio. En El móvil, se planifica la anécdota de modo tal que
todo el cuento aparece como muy realista, pero luego resulta que son el
impulso, la razón de esa misma anécdota los que se vuelven
inexorablemente fantásticos, irreales. En Circe, el horror planea tan
puntualmente sobre el barniz romántico de la historia que cuando la
peripecia se desliza (perfecta equidistancia entre Escila y Caribdis)
entre aquel barniz romántico y su complementario horror, es el arduo
equilibrio el que se convierte en excepción.
En la desvelada
búsqueda de la excepción, suele ocurrir que Cortázar desorganice el
tiempo. Sobremesa plantea un cruce de cartas entre dos personas
perfectamente lúcidas, cartas redactadas, por otra parte, en
términos absolutamente cuerdos. La colisión irreal viene de una
asombrosa incompatibilidad entre las respectivas realidades, entre las
respectivas corduras; lo fantástico del relato deriva de ese deliberado y
habilísimo desajuste, porque si las cartas que firma Federico Moraes
constituyen la regla, las que firma Alberto Rojas serán entonces la
excepción, y viceversa. “El tiempo, un niño que juega y mueve los
peones”, reza el epígrafe de Heráclito; pero el lector tiene la
espesa, escalofriante impresión de estar frente: a dos tableros,
desigualmente gobernados, uno por el tiempo propiamente dicho, y otro por
un simple partenaire del tiempo. El escalofrío viene precisamente
de no saber cuál es cuál. En Las armas secretas también es el
tiempo quien dispone y predispone. Por el mero recurso de intercalar
oportunamente un episodio del pasado, Cortázar deposita en el cuento
una carga de excepción, allí sí fantasmal.
Sin embargo,
resulté curioso comprobar que los dos mejores cuentos (El perseguidor,
El final del juego) de estos tres volúmenes, se atienen a anécdotas
que ni por un instante abandonan el carril fehaciente, el minucioso
tilde del detalle. ¿Y la excepción? En el primer caso, la excepción
es el protagonista: Johnny Carter, el saxofonista negro, consumidor de
drogas, olvidadizo, mujeriego, preocupado (como el espléndido
personaje de La flor amarilla y tantas otras criaturas de
Cortázar) por el tiempo. Johnny tiene alucinaciones, ve extrañas urnas,
vislumbra una puerta que ha empezado a abrirse, una puerta junto a la cual
está Dios, “ese portero de librea, ese abridor de puertas a cambio
de una propina”. Al igual que el escritor, el personaje busca sus
propios medios (la droga, la alucinación, el éxtasis cuando toca el
saxo alto) de fabricarse una personal fantasmagoría, pero ésta,
precisamente debido al empleo de tales medios, se vuelve verosímil. Para
admitirla, el lector no tiene por qué expatriarse del sentido común.
En El final del juego, sutil y aparentemente inocente recreación
de adolescencia, el narrador imagina (o evoca) una limpia trama lineal,
sin interpolaciones ni trastrueques. En esa historia de tres muchachas
que, junto a las vías del ferrocarril, juegan a las estatuas y a
las actitudes, y de ese modo impresionan y aluden a un joven
pasajero de rulos rubios y ojos dulces que viaja diariamente en el tren de
las dos y ocho, todo parece preparado para un cuento manso, distendido.
El juego de las estatuas es atractivo, porque inmoviliza provisoriamente a
los ágiles; es alegre, porque esa parálisis fingida apenas significa
una broma, una parodia. Pero en el cuento de Cortázar aparece una
excepción a esa regla: la lisiada Leticia, que sólo disimula el defecto
físico cuando se inmoviliza en el juego. Su parálisis real socava
retroactivamente la liviandad y la inocencia del entretenimiento.
Con tales fracturas
de lo corriente, de lo vulgar, de lo siempre admitido, Cortázar no está
sin embargo trastornando o enredando la historia o los valores del
género. Más bien está creando en la línea acumulativamente clásica
que pasa por Poe, Maupassant, Chejov, Quiroga, Hemingway; una línea que
implica un rigor (rigor en la sencillez, cuando el tema la vuelve
obligatoria, y también rigr en la complejidad, cuando ésta se
convierte en el único medio de transformar el cuento en algo
significativo) que va desde la técnica hasta la sensibilidad, desde la
intuición verbal hasta la firme autocrítica; una línea que implica que
el cuento no nace ni muere en su anécdota sino que contiene (son palabras
de Cortázar) “esa fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande,
de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condición
humana”. La gran novedad que este notable escritor introduce en el
género, no es (como en Rayuela) una revolución formal o de
estructura; la gran novedad es la de su inteligencia, la de su alma; es su
flamante, renacido, inédito aprovechamiento de la lección de los viejos
maestros, esos alertados tronchadores de lo cotidiano, esos tenaces
salvadores de la hondura.
La trama de Los
premios (1960), la primera de sus dos novelas, no es demasiado
complicada. Se ha realizado una rifa, organizada por algún ente
vagamente estatal, con un viaje transoceánico como máxima recompensa.
La novela junta en el Malcolm al más heterogéneo de los
pasajes, pero el novelista no confía en el azar en la misma medida que
sus personajes; de ahí que los elija en carácter de muestras de varias
capas sociales, varios estratos de cultura, diversos niveles
generacionales. Los personajes de Los premios son
deliberadamente representativos. Semejante método de muestreo le da a
la novela cierta rigidez especulativa, acentuada aún más por el
confinamiento de los pasajeros a la mitad, sólo a la mitad, del Malcolm.
Porque a la otra mitad —la que incluye la popa— los pasajeros no
tienen acceso: un coordinado hermetismo de impenetrables puertas y
exóticos marineros, impide inexorablemente el paso. A lo largo de las
cuatrocientas y pico de páginas de que consta la novela, el lector no
sabrá a ciencia cierta (el pretexto del título siempre suena a falso)
por qué misteriosa razón el tránsito a la popa está vedado. La
prohibición alcanza a los pasajeros y también al lector.
El viaje es, en
definitiva, algo trunco, ya que sólo durará tres días, y el ciclo se
cerrará volviendo al café London, en Perú y Avenida, que había sido el
punto inicial de concentración de los premiados. A despecho de la
cura en salud de Cortázar (“no me movieron intenciones alegóricas y
mucho menos éticas”), toda la novela es una invitación al
reconocimiento de símbolos y claves. El más obvio de esos símbolos
llevaría a asimilar la suerte del Malcolm con la de una
Argentina más o menos actual, considerando a ésta como un país que
tenía un destino y se quedó sin é1, un país de frustración –como
tantos otros de América Latina– tripulado por tímidos o indiferentes
o conformistas o, en el mejor de los casos, por improvisados rebeldes que
van al sacrificio. Quienes pretenden averiguar las secretas motivaciones
de los cambios de rumbo (el secreto de la popa), pagan con una inútil
lucidez (la popa está vacía) o también con la vida. Los únicos
personajes que se realizan son Medrano –asesinado en el preciso instante
en que se hace la luz en su ámbito interior– y el Pelusa, una mente
primitiva y decidida que se salva por el vigor y la pureza, aunque esos
mismos rasgos no le alcancen para que los demás se salven de sus
inevitables y propias frustraciones. Con ese ciclo que empieza y acaba en
el café London, Cortázar parece estarle diciendo a sus connacionales, y
quizás a otros latinoamericanos, que toda aventura argentina (o acaso
rioplatense, o tal vez latinoamericana) está contaminada por charlas de
café; que la charla de café es el mayor intento de comunicación que el
individuo realiza con su prójimo, y, asimismo, la única y modesta
variante de su compromiso. En todo esto (novela de Cortázar,
interpretación del crítico) hay, naturalmente, una simplificación,
pero todo simbolismo literario está simplificando algo, y, por otra
parte, tiene el derecho de hacerlo, siempre y cuando funcione además
como literatura.
La otra salida es la
interpretación literal que, paradójicamente, en este caso es casi
fantástica. Cuando los escasos rebeldes deciden descubrir por sí mismos
las razones de tanto misterio, y emprenden su excursión libertadora,
Medrano llega hasta la popa y adquiere un segundo antes de ser asesinado
por la espalda- la convicción de que la popa está vacía. “A lo
mejor la felicidad existe y es otra cosa”, alcanza a pensar, rozando
de paso alguna controversia que el lector no consigue dirimir consigo
mismo. Porque si en la popa no existe nada, y además no hay tifus, el
hermetismo y las prohibiciones van a inscribirse automáticamente en una
estructura de absurdo: todo ha pasado por nada (y conste que
ese todo incluye nada menos que una muerte). Pero quizá Cortázar busque
decirnos precisamente eso. A diferencia de Kafka, en cuyo mecanismo de
eterna postergación, está la presencia inasible de Dios, en Cortázar
detrás de la postergación está sólo la nada.
Ya sea en la zona de
lo estrictamente fantástico (buena parte de sus cuentos) como en esta
alegoría que se niega a sí misma, Cortázar demuestra que posee el don
de narrar. (Desde este punto de vista sólo habría que reprocharle los
híbridos, aburridísimos soliloquios de Persio). Antes de v or su
categoría simbólica, los personajes de Los premios valen como entes
literarios. Algunos de ellos, como el Pelusa o como Jorge (los dichos
del niño son uno de los grandes atractivos del libro) están vistos y
diseñados con cariño; otros, como Claudia y como Medrano, parecen no
creer en el propio calado espiritual que evidentemente poseen; por
último, López, Felipe, Paula y Raúl, frente a quienes el narrador
despliega una cruel objetividad, ofician de contrastes y además no pueden
escapar de su mundo cerrado y sin excusas. Los demás son viñetas
(algunas de ellas memorables), diálogos costumbristas, simples detalles
en este fresco —tan bienhumorado y a la vez tan patético— de la vida
argentina contemporánea. “Detesto las alegorías”, dice un
personaje de Cortázar, “salvo las que se escriben en su tiempo, y no
todas”. De algún modo, Los premios es una alegoría pensada
y escrita exactamente en su tiempo.
Ahora bien, así
como en Los premios Cortázar niega rotundamente todo propósito
alegórico y acaba sin embargo construyendo una alegoría de la
frustración, así también en Rayuela —que desde la solapa
anuncia su condición de contranovela— termina creando un mundo
de una dimensión distinta, original y hasta polémica, pero que sigue
siendo novelesco, aunque tal vez en un sentido más hondo y esencial. En
un Tablero de dirección el autor advierte: “A su manera este
libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros. El primero se deja
leer en la forma corriente y termina en el capítulo 56, al pie del cual
hay tres vistosas estrellitas que equivalen a la palabra Fin. Por
consiguiente, el lector prescindirá sin remordimientos de lo que sigue.
El segundo se deja leer empezando por el capítulo 73 y siguiendo luego en
el orden que se indica al pie de cada capítulo”. El Primer Libro se
divide a su vez en dos partes: Del lado de allá y Del lado de
acá. En la primera, Horacio Oliveira, porteño en París, vive del
chequecito familiar, reparte su tiempo sexual entre dos mujeres (Pola,
condenada a un cáncer de pecho; Lucía, también llamada la Maga,
uruguaya con recuerdo y con hijo) y frecuenta un grupo más o menos
internacional, denominado el Club de las Serpientes e integrado por
extáticos auditores de jazz y sobre todo por disentidores vocacionales;
esto, basta que muere Rocamadour, el hijo de la Maga, y ésta desaparece.
En la segunda, Oliveira regresa a los brazos y al lecho de Gekrepten,
penélope bonaerense, encuentra a su amigo Traveler casado con Talita, y
se incorpora a ese matrimonio en un curioso triángulo de vivencia y
convivencia; trabaja con ambos, primero en un circo y luego en un
manicomio, y su carrera de personaje literario culmina en un casi
suicidio. Por último, De otros lados es el título que Cortázar da a la
reunión, en deliberado caos, de noventa y nueve capítulos a los que
califica de prescindibles.
Con esta complicada
estructura, Cortázar se las arregla para crear la novela más original,
y de más fascinante lectura, que haya producido jamás la literatura
argentina. Por lo pronto, Rayuela puede ser disfrutada en varias
zonas, a saber: la conformación técnica, el retrato de personajes, el
estilo provocativo, la alerta sensibilidad para las peculiaridades del
lenguaje rioplatense, la comicidad de palabras e imágenes, la sutil
estrategia de las citas ajenas. Hay una novela para lo que Cortázar
llama el lector-hembra (o sea “el tipo que no quiere problemas
sino soluciones, o falsos problemas ajenos que le permiten sufrir
cómodamente sentado en su sillón, sin comprometerse en el drama que
también debería ser el suyo”), pero también hay en Rayuela
otra novela para lo que él denomina lector-cómplice, quien “puede
llegar a ser copartícipe y copadeciente de la experiencia por la que
pasa el novelista, en el mismo momento y en la misma forma”.
Después de esas opiniones de su sosías Morelli, resulta un poco
inexplicable el juicio negativo expresado por Cortázar [5] con respecto a
la literatura comprometida. La palabra reciprocidad existe. ¿No es
lógico entonces que el pueblo (suma de todos los lectores posibles)
aspire a que el autor se comprometa, para usar palabras de Cortázar, en
el drama que podría ser el suyo? ¿No es lógico también que esa suma de
lectores aspire a hallar un autor-cómplice, que sea copartícipe y
copadeciente de la experiencia por la que ellos están pasando?
En cierto modo, la
palabra que da título al libro (“La rayuela se juega con una
piedrecita, que hay que manejar con la punta del zapato. Ingredientes: una
acera, una piedrecita, un zapato, y un bello dibujo con tiza,
preferentemente de colores. En lo alto está el Cielo, abajo está la
Tierra, es muy difícil, llegar con la piedrecita al Cielo, casi siempre
se calcula mal y la piedra sale del dibujo”) compendia diversas
interpretaciones y sentidos. Sirve sobre todo para designar la tendencia
espiritual del protagonista, y acaso del autor, que saben, aunque algo
confusamente, a, qué cielo apuntan, pero calculan mal y se salen del
dibujo; sirve también para caracterizar la naturaleza saltarina del
segundo libro posible, según el cual el lector debe ir también
empujando su piedrecita de casilla en casilla.
Casi todos los
críticos que han comentado Rayuela, al hablar de la técnica del
libro se han acordado de Eyeless in Gaza (Con los esclavos en la
noria) de Aldous Huxley. No obstante, es probable que la semejanza sea
sólo externa. Huxley presentaba los diversos capítulos en un desorden
cronológico, pero se cuidaba muy bien de invitar al lector a que los
leyera siguiendo el orden estricto de las fechas. Quien, pese a todo,
haya cumplido esa tarea, habrá tenido acaso alguna decepción, ya que
la novela no pierde casi nada en una lectura normalmente concertada, y, en
consecuencia, la disposición aviesamente propuesta por Huxley, puede
parecer un desorden más bien arbitrario. Cortázar, en cambio, no propone
un desorden, sino un nuevo orden, según el cual las
primeras 404 páginas deben ser releídas con la dirigida interpolación
de otras 230. Más que la marca exterior de Huxley, me parece reconocer en
Rayuela una afinidad interior con el Michel Butor de L’emploi
du temps, un especialista en interferencias narrativas. Como en la
novela de Butor, en Rayuela las interferencias no siempre aclaran
un episodio; a veces lo oscurecen más, y ese oscurecimiento es, pese a
todo, parte importante de su misión.
Para quien no sea un
lector-hembra (esta denominación no es, por supuesto, sinónimo
de lectora, sino más bien de lector-pasivo), los capítulos del
Primer Libro tendrán, en el segundo recorrido, un significado y una
intensidad distintos. Claro que un pasaje como el que relata la muerte de
Rocamadour, el hijito de la Maga, carecerá en la relectura del suspenso
que provocara en la primera aproximación del lector. En compensación,
las sombras y las luces que el hecho origina en el ánimo de Oliveira,
adquirirán un contraste mucho más violento, casi dramático, para el
lector que ahora tiene (porque el autor se los ha facilitado) otros naipes
en la mano. Pero no son exclusivamente los capítulos prescindibles los
que enriquecen la relectura a que obligan. A la luz del enamoramiento que
en página 338 Horacio dice sentir hacia la Maga; a la luz de las
apariciones, sustitutivas de la Maga, que Horacio imagina en un barco,
en el puente de la Avenida San Martín, en la persona de esa Talita
nocturna que juega a la rayuela en el manicomio, la Maga verdadera de los
primeros capítulos cobra otra vida, otra dimensión. No es por simple
azar que la página 635, última del libro aunque pertenezca a un
capítulo prescindible que deberá ser interpolado en la mitad del Segundo
Libro, incluya este texto revelador: “En el fondo la Maga tiene una
vida personal, aunque me haya llevado tiempo darme cuenta. En cambio yo
estoy vacío, una libertad enorme para soñar y andar por ahí, todos los
juguetes rotos, ningún problema”. Es esa vida personal la que se
descubre en una segunda lectura. También al lector le lleva tiempo darse
cuenta.
Existe el riesgo de
que la estructura de este libro pueda hacer creer que el recurso de los
capítulos prescindibles sea apenas una apertura del taller
literario de un creador, es decir la consciente exhibición de
borradores y variantes desechados, materia prima absorbida, personajes
aludidos, etc.; sin embargo, no hay que creer a pie juntillas cuando
Cortázar habla de la prescindencia de tales capítulos, sobre todo si se
conoce su teoría del lector-cómplice, del lector-personaje. En la
página 497 dice el escritor Morelli, que en cierto modo es el portavoz
literario de Cortázar: “Por lo que me toca, me pregunto si alguna
vez conseguiré hacer sentir que el verdadero y único personaje que me
interesa es el lector, en la medida en que algo de lo que escribo
debería contribuir a mutarlo, a desplazarlo, a extrañarlo, a enajenarlo”.
Pese a toda advertencia en contrario, los capítulos prescindibles son un
recurso novelístico eficaz. Con la excusa de completar la novela
primera, Cortázar obliga al lector a efectuar una nueva lectura con la
inclusión de los capítulos prescindibles. Pero ¿qué sucede entonces?
Que el lector busca, en los nuevos capítulos, con explicable avidez, los
pequeños detalles complementarios que le sirven para redondear el retrato
de cada personaje, y una vez que los encuentra hace, conscientemente o
no, los correspondientes ajustes en los capítulos primitivos.
Pero entre la
primera y la segunda lectura existe 70 además otra diferencia
fundamental: mientras el Primer Libro que propone Cortázar es en cierto
modo una novela objetiva, el Segundo Libro, en cambio, puede ser
considerado una novela subjetiva. O sea que no hay tal prescindencia. Si
los capítulos de la última parte eran realmente prescindibles ¿a qué
incorporarlos? Evidentemente, no es por un simple capricho que Cortázar
los incluye; la inclusión significa que en definitiva su presencia ha
de contar. Se trata pues de un recurso narrativo tan legítimo como el
racconto o el monólogo interior. De algún modo, el procedimiento me
recuerda esos álbumes infantiles con figuras para colorear: en la primera
lectura de Rayuela, el lector llena mentalmente las figuras con
determinados colores, pero luego, al volver sobre ellos, se da cuenta de
que, aunque cada figura sea siempre la misma, en realidad son otros los
colores que le van bien.
En una nota
extrañamente desacertada [6], Juan Carlos Ghiano sostiene que el
protagonista de Rayuela es un porteño típico, y se basa en que
Cortázar da esta imagen de Horacio Oliveira: “Era clase media, era
porteño, era colegio nacional, y esas cosas no se arreglan así nomás”.
Sin embargo, el porteño típico precisa como el pan una frivolidad
típica, y es allí donde Oliveira no encaja en la definición. El mismo
Cortázar es porteño, claro, pero no es típico; no sólo por haber
nacido en Bruselas, sino también porque su porteñismo es una esencia y
no una superficie. Cortázar usa (y tal vez eso haya desconcertado a
Ghiano) todos los ingredientes que le son brindados en bandeja por el
folklore guarango, la jerga tanguera y el ritual del mate, pero hace que
le sirvan para una búsqueda de autenticidad que es más bien atípica[7].
“Voyeur sin apetitos, amistoso, un poco triste”, se define
también Oliveira, y es seguro que el usual porteño de la liturgia
chauvinista, la gomina y el baby-beef, no ha de sentirse representado en
semejante tríptico. Sin embargo, debe también reconocerse que Cortázar
empapa de porteñismo su afanosa, y a veces desalentada indagación. En
primer término, la mayoría de sus personajes han sido varias veces
sumergidos en cultura extranjera (“Babs se había encrespado a lo
Hokusai”; “eso no se hace tú en la cabaña del Tío Tom”;
“prometiéndose espectáculos dignos de Samuel Beckett”; “un
arenque a la Kierkegaard”) y nada puede ser más porteño, o mejor
más rioplatense, que esa importada sumersión erudita. Pero también
hay en Cortázar un porteñismo invasor. En la etapa parisién de la
novela, cada miembro del heterogéneo Club de las Serpientes piensa,
razona, elucubra, de acuerdo a su respectivo estilo nacional, pero (oh
sorpresa) casi siempre habla porteñísimamente. Cuando esta novela sea
traducida al francés o al inglés, perderá seguramente este rasgo
peculiar, pero por ahora un lector uruguayo puede fácilmente detectar
una deliciosa y deliberada incongruencia que importa toda una actitud.
Este escritor, tan enterado y cuidadoso de los matices como para decir
de la uruguaya Lucía, o sea la Maga, que “se largaba a estudiar
canto a París sin un vintén en el bolsillo”, pierde aparentemente
esa escrupulosidad lingüística al hacerle decir al pintor Etienne: “sos
capaz de encontrar metafísica en una lata de tomates”, o “¿qué
otra cosa busco yo en la pintura, decime”. Descarto absolutamente
que esto sea un descuido. Cortázar es demasiado minucioso como para caer
en semejante renuncio de principiante. Creo más bien que con esa
invasión coloquial, Cortázar intenta deslizar la semiconvicción de que
su oído es argentino, y, por lo tanto, que el lenguaje del mundo se
incorpora a su ser a través de ese oído. “En París todo le era
Buenos Aires y viceversa”, escribe Cortázar acerca de Oliveira,
pero la viceversa apenas si se nota. Es algo así como un subjetivismo, no
individual sino nacional; Cortázar recibe el mundo como el Julio
Cortázar que es, pero también como argentino, como porteño no típico
sino esencial.
Todo esto le sirve
para usar, en su provecho narrativo, dos rasgos porteñísimos, sólo en
apariencia contradictorios: la actitud burlona y la cursilería. Pero
Cortázar, antes de usarlos, los desarbola, les cambia el signo, la
dirección. La actitud burlona se transforma en comicidad pura (la madre
de Ossip es un recuerdo que “se va con alka seltzer”; alguien “se
ha suicidado por penas de amor de Kreisler”; “vos me escondés tus
lecturas”, le reprocha Talita a su marido cuando se entera de
que éste ha estado leyendo el Liber penitentialis, edición
Maerovius Basca) pero también en implacable autocrítica. Cada vez que
un personaje se pone enfático, pedante o erudito, el autor lo trae (o se
trae) violentamente a tierra: “Die Tätigkeit, viejo. Zas, éramos
pocos y parió la abuela”; “El sueño del pan me lo puede, haber
inspirado... Inspirado, mirá qué palabra”; “esas irrupciones (.. )
se vuelven repugnantes apenas se limitan a escindir un orden, a torpedear
una estructura. Cómo hablo, hermano”. (Agréguese a estos ejemplos
todo el capítulo 23, el del inefable concierto de piano de Berthe
Trépat, que desde el punto de vista narrativo es el pasaje más logrado
del libro).
En cuanto a la
cursilería, el desarbolamiento de Cortázar sirve para transformarla en
una versión muy particular de lo tierno. Hay, en cate sentido, varios epi
sodios dignos de destacarse, pero el más claro es la muerte de Rocamadour
(páginas 167 a 205). La situación incluye todas las posibles
contraseñas del melodrama: niño que muere silenciosamente mientras la
madre, ignorante de todo, espera que llegue la hora de administrarle una
poción. Oliveira se da cuenta de que Rocamadour ha muerto y va pasando la
noticia a los otros, pero se crea el tácito acuerdo de postergar el
estallido de la Maga hasta que llegue la hora del remedio. Entonces
hablan de todo un poco: de Jung, Rip van Winkle, el Karma, Malraux, etc.,
pero hay un trasfondo de ternura en ese empecinamiento colectivo,
destinado a escamotearle un ratito al destino, a preservar una media hora
adicional en la condenada e inocente tranquilidad de la Maga.
Ahora bien, ¿qué
quiere decir Cortázar, en definitiva, con una novela tan peliagudamente
construida? Deben ser posibles varias decenas de interpretaciones. Algunas
muy obvias, como por ejemplo la que se desprende del mero hecho de que
el episodio bonaerense transcurra nada menos que en un circo y un
manicomio, como si el autor quisiera dar a entender que “Buenos
Aires, capital del miedo” (página 444) o acaso el mundo todo, vive
entre la cabriola y la enajenación. A partir de esta contranovela o
contra-alegoría, que es también novela y alegoría, pueden formularse
varias teorías (¿cuándo no?) de la incomunicación, del lector
participante, del humorismo imaginista, de la otherness, del amor
bumerang, del desprecio por lo estético, etc., etc. Pero Cortázar, como
Oliveira delante del espejo, se suelta “la risa en la cara”
para luego tener fuerza de quedar indiscutidamente serio. “Mi
pesimismo puede menos que mi esperanza y eso se irá viendo”, dijo
en un reportaje, pero hasta ahora la pulseada está muy reñida. Como
tantos creadores de esta América, y acaso en mayor grado que algunos de
ellos, Cortázar se debate entre sus dudas y contradicciones. “Nunca
se sintió con más fuerza”, ha dicho, “que un escritor debe
elegir una de las imágenes del destino humano que le proponen las
corrientes ideológicas, o que debe elegir el no elegir ninguna y crear
otra nueva”. En el fondo, Rayuela viene a ser una apasionada
(Cortázar tiene vigor hasta para desanimarse) exhibición de aquellas
dudas y contradicciones. El novelista está, como puede confirmarlo su
sosías Morelli, “orientado hacia la nostalgia” y esa nostalgia
apunta a su vez a un cielo (otra vez la Rayuela) inalcanzable, a un
kibutz de adopción. Pero lo extraordinario (y esto es algo que no
ha sido visto por quienes han escrito sobre Rayuela) es que ese kibutz
o paraíso no significa en rigor tina evasión. Cortázar, que ha
confesado reiteradamente su deuda intelectual con Borges, pero que ha
aclarado: “Si se trata de las invenciones y las intenciones de
Borges, ando hace mucho lejos de él”, se diferencia sobre todo del
autor de Ficciones en un matiz que puede ser decisivo: ambos tienen
un fondo de lirismo, pero en tanto que Borges “es radicalmente
escéptico pero cree en la belleza de todas las teorías” (son
palabras de Enrique Anderson Imbert), Cortázar es más bien esperanzado y
reserva su escepticismo precisamente para las teorías. En su
agnosticismo, Borges se evade hacia la belleza, mientras que Cortázar
busca denodadamente su kibutz en los meandros de la realidad, en
los recovecos del alma humana, en las fatigas de la conciencia. La
rayuela de Cortázar tiene, de todos modos, un cielo, mientras que las
fabulaciones de Borges sólo traman y recorren sus ruinas circulares.
“La gran lección de Borges es su rigor, no su temática”, ha
dicho Cortázar; pero siendo uno y otro escritores excepcionales, cabe
anotar que mientras Borges emplea su rigor para hacer cada vez más
irrespirable la atmósfera de sus laberintos, Cortázar en cambio lo usa
para calcular y recalcular dónde estará el pasaje o el intercesor o la
salida que lleve de algún modo a ese kibutz prolijamente
entre-soñado. Cortázar, como Oliveira, sueña con el prójimo, ese
prójimo ideal y complementario que en cierto modo es Traveler (“en
el fondo Traveler era lo que él hubiera debido ser con un poco menos de
maldita imaginación, era el hombre del territorio, el incurable error
de la especie descaminada, pero cuánta hermosura en el error y en los
cinco mil años de territorio falso y precario”). Cortázar, al
igual que su personaje y a la altura de esta segunda y notable novela, se
ha topado con un secreto fundamental: “Ser actor significaba
renunciar a la platea y él parecía nacido para ser espectador en fila
uno. Lo malo, se decía Oliveira, «es que además pretendo ser un
espectador activo y ahí empieza la cosa»”. Sí, efectivamente ahí
empieza la cosa. Ahora falta saber cómo sigue.
(1965).
Notas
[1]
En Revista de la Universidad de México, mayo 1963.
[2] Ver El cuento en la revolución, en la revista El escarabajo
de oro, Buenos Aires, año IV, Nº 21, diciembre 1963.
[3] Ver nota 2.
[4] La falta de ese mínimo lazo con la realidad, es lo que a mi entender
hace menos valioso, dentro de la siempre estimable producción de
Cortázar, un libro como Historias de cronopios y de famas (1962).
Sin embargo, aun dentro de esta obra, la parte más interesante me parece
la primera, Manual de instrucciones. Es una suerte de desembozada
anti-realidad, pero así como el más frenético ateísmo puede ser
utilizado como ultima ratio para demostrar la existencia de Dios,
así también esa antirealidad depende en última instancia de la fuerza
y las prerrogativas de lo real.
[5] Ver nota 1.
[6] Rayuela, una ambición antinovelística, en La Nación,
20 de octubre de 1963.
[7] A este respecto puede ser ilustrativo el siguiente fragmento de una
carta de Cortázar, que fuera reproducido en el Nº 132 de la revista Señales,
de Buenos Aires: “Hace años que estoy convencida de que una de las
razones que más se oponen a una gran literatura argentina de ficción,
es el falso lenguaje literario (sea realista y aun neorrealista, sea
alambicadamente estetizante). Quiero decir que si bien no se trata de
escribir como se habla en la Argentina, es necesario encontrar un lenguaje
literario que llegue por fin a tener la misma espontaneidad, el mismo
derecho que nuestro hermoso, inteligente, rico y hasta deslumbrante estilo
oral. Pocos, creo, se van acercando a ese lenguaje paralelo: pero ya son
bastantes como para creer que, fatalmente, desembocaremos un día en esa
admirable libertad que tienen los escritores franceses o ingleses de
escribir como quien respira y sin caer por eso en una parodia del lenguaje
de la calle o de la casa”.
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