Juan Rulfo
(1918-1986)

En torno a un cuento de Juan Rulfo:
«No oyes ladrar los perros»

Por Hugo Rodríguez-Alcalá
Originalmente publicado en Papeles de Son Armadans, 41: 135-150
Reproducido en
Homenaje a Juan Rulfo
Helmy F. Giacoman, Editor.
Nueva York: Las Américas Publishing Co., 1974, pp. 123-133



         «No oyes ladrar los perros» es, sencillamente, una obra maestra de sobriedad, de efecto, de intelección de lo humano.
                                             Mario Benedetti

         L’atmosphére se crée d’elle même; elle émane des personnages, de Zeus fawn de sentir, de parler et d’agir...
                                                               Roger Lescot

         «No oyes ladrar los perros» es acaso el cuento más perfecto de cuantos ha escrito Juan Rulfo. En cinco páginas nos condensa una tragedia desgarradora y nos ofrece una visión inolvidable: la de un padre viejo que lleva sobre sus hombros a un hijo criminal, herido, quizá de muerte, a la luz de la luna llena, y por un paisaje que ima­ginamos pedregoso y triste, rumbo a un pueblo en que aquél espera hallar atención médica.

Los personajes[1]
         El argumento es de máxima sencillez: ya está casi enteramente resumido en la frase anterior: el hijo es un bandolero que, robando y matando por los caminos, ha sido herido en un lance cuyas cir­cunstancias no se narran. Entre las víctimas de sus crímenes figura su propio padrino, «el que le dio su nombre» (p. 117).
         La madre del bandolero ha muerto hace años (pp. 116-118).
         No se nos cuenta dónde ni quién ha ayudado al padre a cargar a su hijo sobre sus hombros, Alguien, sí, ha prestado esa ayuda. Esto lo sabemos porque es esencial en la economía del cuento, como lo veremos en seguida.
         El hijo quiere que su padre lo baje y lo deje en tierra porque ansía descansar, porque tiene sueño y tiene sed. El padre se niega a bajarlo, pues si así lo hace, no podrá ya, sin ayuda de un tercero, volver a cargarlo sobre . El viejo no puede ahora oír ni ver nada: el cuerpo del herido se lo impide. Todo su afán es saber si ya está cerca de Tonaya, donde le dijeron que hay un doctor. Le han asegu­rado que el pueblo está «detrasito del monte». El pueblo no aparece por ningún lado y ya hace horas que no puede oír ni ver nada: oír los ladridos de los perros o ver las ansiadas luces de Tonaya. Va encorvado bajo el peso que las horas de marcha han vuelto agobia­dor. Lleva trabadas en torno al pescuezo las manos de su hijo. Sospechamos que los brazos del herido le obturan los oídos. El viejo pregunta:

         —Tú que vas allá arriba, Ignacio, dime si no oyes alguna señal de algo o si ves alguna luz en alguna parte.

          El hijo responde:

          —No se ve nada.

          Es obvio, pues, que algo obtura los oídos del viejo. Más aún, cuando éste insiste:

         —Ya debemos estar llegando a ese pueblo, Ignacio. Tú que llevas las orejas de fuera, fíjate a ver si no oyes ladrar los perros.

         El padre es un hombre viejo. De esto nos enteramos al fin de la primera página:

         El viejo se fue reculando hasta encontrarse con el paredón y se recar­gó allí, sin soltar la carga de sus hombros...

         La vejez del padre exhausto, sólo ahora revelada, va a potenciar el patetismo de lo que se nos va a comunicar a partir de la tercera página. Por el momento sólo nos enteramos del sufrimiento físico de los dos hombres. Se cruzan muy pocas palabras:

          —¿Cómo te sientes?
         —Mal.
         —¿Te duele mucho?
         —Algo.
         —No veo ya por dónde voy.

          Hay un silencio. El viejo pregunta:

         —¿Me oíste, Ignacio? Te digo que no veo bien.

          Sigue el silencio.
         Muy pocas precisiones va intercalando Rulfo a lo largo del diá­logo lacónico del viejo y del joven. Sólo ha mencionado, de paso, que una luna como una llamarada redonda venía saliendo de la tierra. O que temblaba el herido allá arriba. O cómo la luna le daba en la cara descolorida, exangüe. O que Ignacio hablaba cada vez menos. En la página tercera del cuento ya no habrá en rigor diálo­go. El hijo rogará:

         —Bájame, padre.

          El padre contestará:

         —¿Te sientes mal?

         La respuesta será «sí».
         Y ya hasta el final de la página el hijo no dirá más que cinco palabras más:

         —Bájame.

          Y luego:

         —Quiero acostarme un rato.

         Y entonces comienza el doloroso, el terrible discurso del viejo. Ya no es, el que habla, un padre agobiado por la fatiga y solícito del sufrimiento del hijo. Cambia radicalmente el tono. Una indigna­ción de patriarca lo sobrecoge. Abandona el tú familiar y usa el usted. De padre, el viejo so convierte en juez. Sus palabras asumen, pese a la sencillez del habla campesina, una alta majestad trágica:

         —Todo esto que hago, no lo hago por usted. Lo hago por su difunta madre. Porque usted fue su hijo. Por eso lo hago. Ella me reconvendría si yo lo hubiera dejado tirado allí, donde lo encontré, y no lo hubiera recogido para llevarlo a que lo curen, como estoy haciéndolo. Es ella la que me da ánimos, no usted. Comenzando porque a usted no le debo más que puras dificultades, puras mortificaciones, puras vergüenzas (página 116).

          Se produce una pausa, e interviene entonces el mismo narrador para decir:

         Sudaba al hablar. Pero el viento de la noche le secaba el sudor. Y sobre el sudor seco, volvía a sudar.

         Mas antes de seguir con el discurso que nos va a revelar todo el secreto del drama, fijémonos en la expresividad pungente de su introducción: «Lo hago por su difunta madre —le dice el viejo—. Porque usted fue su hijo...»
         ¿Es cierto que sólo por esto lo hace? ¿No le ha dicho poco antes: «¿Cómo te sientes?», «¿Te duele mucho?», y no ha insistido pre­guntando: «¿Te sientes mal?»? Ahora, sin embargo, al dejar el tú y emplear el usted le niega al herido hasta el derecho a seguir considerándose hijo de su madre muerta.
         La lucha interior del viejo entre el amor y la repulsión, la piedad y la ira, la honradez y la deshonra exacerba el dramatismo de la escena:

         —Me derrengaré, pero llegaré con usted a Tonaya para que le ali­vien esas heridas que le han hecho. Y estoy seguro de que, en cuanto se sienta usted bien, volverá a sus malos pasos. Eso ya no me importa. Con tal que se vaya lejos, donde yo no vuelva a saber de usted. Con tal de eso... (p. 117).

          Y ahora suena, implacable, en los labios jadeantes, el revivido recuerdo de una maldición:

         —Porque para mí usted ya no es mi hijo. He maldecido la sangre que usted tiene de mí. La parte que a mí me tocaba la he maldecido. He dicho: « ¡Que se le pudra en los riñones la sangre que yo le di! » Lo dije desde que supe que usted andaba trajinando por los caminos viviendo del robo y matando gente... Y gente buena... (p. 117).

          Y entonces lo apostrofa por haber asesinado a su propio pa­drino y termina el apóstrofe con estas palabras:

         Desde entonces me dije: «Ese no puede ser mi hijo» (ibid.).

         Aquí debe de producirse un silencio. Las imágenes de los crí­menes del hijo parece que se desvanecen en la mente del viejo, en quien la voluntad de llegar a Tonaya y la angustia de la situación actual le mueven a interrogar si se ve ya algo, si se oye algo que indique la proximidad de la meta salvadora. Y cuando formula la pregunta, el que habla vuelve a ser un padre con el hijo herido a cuestas, no el juez que poco antes juzgara y maldijera. El tú vuelve a sonar en los labios del viejo:

         —Mira a ver si ya ves algo. O si oyes algo. Tú que puedes hacerlo desde allá arriba, porque yo me siento sordo (ibid.).

         La respuesta es negativa. El hijo no ve nada. Tiene sed. Pide agua. Tiene mucha sed y mucho sueño.
         El viejo no puede detenerse para satisfacer aquel pedido. Allí no hay agua; allí no hay más que piedras. Y aunque hubiese agua, no lo bajaría para que la bebiese porque nadie podría ayudarlo a cargar de nuevo al herido.
         El hijo, a esta desoladora declaración, sólo dice:

         —Tengo mucha sed y mucho sueño.

          ¿Qué recuerdos lejanos, tiernos, despiertan estas palabras dolo­ridas en el alma combatida de opuestas emociones del padre? Es ad­mirable el modo en que Rulfo se identifica con sus personajes y vive con ellos, en el breve espacio de sus narraciones, los momentos emotivamente más dispares y profundos de las vidas que ha soñado para ellos.
         ¡Cómo resucitan, ahora, por ejemplo, en el corazón del viejo, bajo el sortilegio de aquella voz debilitada que habla de sed y de sueño, las escenas de un hogar lejano, la visión de una cuna, de un niño en ella, de una madre inclinada sobre el niño!

         —Me acuerdo cuando naciste. Así eras entonces. Despertabas con hambre y comías para volver a dormirte. Y tu madre te daba agua, porque ya te habías acabado la leche de ella. No tenías llenadero. Y eras muy rabioso (p. 117).

         ¡Eras muy rabioso! Súbitamente el recuerdo de las iras de un infante le revela, al parecer, lo que fuera acaso el augurio temprano de un destino. El viejo agrega entonces:

         —Nunca pensé que con el tiempo se te fuera a subir aquella rabia a la cabeza... Pero así fue. Tu madre, que descanse en paz, quería que te criaras fuerte. Creía que cuando tú crecieras irías a ser su sostén. No te tuvo más que a ti. El otro hijo que iba a tener la mató. Y tú la hubieras matado otra vez si ella estuviera viva a estas alturas (p. 118).

         ¿Qué pasa «allá arriba» cuando han sonado estas crueles pala­bras? Lo que Rulfo nos va a decir sólo bastará para imaginar hipó­tesis, porque no sabremos nunca qué efecto las palabras del viejo tuvieron en el herido semiinconsciente:

         Sintió que el hombre aquel que llevaba sobre sus hombros dejó de apretar las rodillas y comenzó a soltar los pies, balanceándose de un lado para otro. Y le pareció que la cabeza, allá arriba, se sacudía como si sollozara. Sobre su cabello sintió que caían gruesas gotas, como de lágrimas (página 118).

         ¿Qué ha pasado? «Le pareció» —sólo le pareció— que el hijo sollozaba. Las gotas gruesas que le mojaron el cabello, ¿eran de lá­grimas, eran de sangre?
         Muy consecuente con su técnica ambigua de narrar, Rulfo no nos va a aclarar nunca si hubo sollozos y si hubo lágrimas, inequívoca­mente.
         Pero oigamos cómo reacciona el viejo mientras le parece que «allá arriba» el criminal, contrito, llora: —¿Lloras, Ignacio?...

          Hay dos preguntas que constituyen la introducción de otro amar­go reproche. En la primera persiste aún el tuteo. En la segunda vuel­ve el padre al usted del pasado apóstrofe:

         —Lo hace llorar a usted el recuerdo de su madre, ¿verdad? Pero nunca hizo usted nada por ella. Nos pagó siempre mal. Parece que, en lugar de cariño, le hubiéramos retacado el cuerpo de maldad, ¿Y ya ve? Ahora lo han herido. ¿Qué pasó con sus amigos? Los mataron a todos. Pero ellos no tenían a nadie. Ellos bien hubieran podido decir: «No tenemos a quién darle nuestra lástima.» Pero ¿usted, Ignacio?

          Estamos llegando al final del cuento: once líneas más y se acaba. Y sólo ahora nos enteramos de que el hijo criminal pertenecía a una banda y que esta banda ha sido exterminada con excepción de Ignacio.
         Entre tanto, han llegado al pueblo. Allí está Tonaya a la luz de la luna. Sobre una acera, dificultosamente, descarga el viejo el cuer­po de su hijo. Y es entonces cuando oye, cuando puede al fin oír, porque tiene los oídos libres, que por todas partes están ladrando los perros.
         Y el cuento termina con una pregunta y con un reproche final de infinita amargura:

         —¿Y tú no los oías, Ignacio?... No me ayudaste ni siquiera con esta esperanza (p. 118).

          ¿Se ha desmayado Ignacio? ¿Ha muerto de sus heridas? No lo sabemos. El hecho de que le costara al padre destrabar «los dedos con que su hijo había venido sosteniéndose de su cuello» no indica que Ignacio fuera cadáver a la llegada a Tonaya.
         Pero ¿es necesario que sepamos esto? No. El efecto dramático del cuento se ha producido lo mismo, en toda su pungente plenitud, sepamos o no sepamos si el hijo ha muerto o no sobre las cansadas espaldas del viejo: Rulfo ha presentado dos personajes humildes de su Jalisco nativo, y con asombrosa sencillez de medios expresi­vos ha podido dramatizar una situación profundamente trágica, pro­fundamente humana y, por consiguiente, de sentido universal.

El mundo exterior
         En la segunda línea del cuento nos percatamos de que la acción transcurre durante la noche porque el padre interroga al hijo si ve «alguna luz en alguna parte». Pocos renglones abajo se nos confir­ma que, en efecto, es de noche porque ambas figuras forman una sola sombra que se mueve

         de arriba abajo, trepándose a las piedras, disminuyendo y creciendo según avanza por la orilla del arroyo... (p. 114).

         La indicación de esas piedras hecha tan de pasada suscita en nuestra mente la visión de un paraje pedregoso, como anotamos antes. En cuanto al arroyo, no hay descripción ni la habrá en todo el cuento. El arroyo será dejado atrás y el paisaje, según lo veremos, será aún más árido. Al menos así nos lo imaginaremos.
         La sombra de padre e hijo, sí, vuelve a mencionarse en seguida: «Era una sola sombra», leemos, palabras que evocan un célebre poe­ma, pues son casi las mismas que las de Silva, y el ritmo que tienen hasta parece que nos anuncia que esta sola sombra sea también larga. Pero el ritmo de la línea famosa se corta abruptamente:

         Era una sola sombra, tambaleante.

         Curioso resulta al entrar en el análisis el hallar en el comienzo de este cuento de jalisco más de una sugestión del poema colom­biano. Una luna también llena —como la del «Nocturno» (p. 111) ­va a alumbrar el paisaje apenas esbozado:
         «La luna venía saliendo de la tierra, como una llamarada redon­da.» (La quietud de esta llamarada redonda no es fácil asimilar con la movilidad con que el fuego alza sus resplandores.)
         Lo que no se oye en este paisaje de luna llena son, precisamente,

...los ladridos de los perros a la luna...

          Pero dejemos esta digresión y analicemos todos los elementos de paisaje, digamos, gracias a los cuales se ha suscitado en nuestra mente el panorama nocturno, desolado, de una tierra desierta y sin caminos, lejos de un pueblo que se llama Tonaya, adonde se dirige la alta sombra caminante.
         Hasta aquí sólo se han mencionado unas piedras, la orilla de un arroyo y, arriba, en el cielo, una luna llena. Ésta, la luna, es el único ingrediente descrito del paisaje, bien que sólo por el símil ya anotado.
         Un poco más abajo se nos dice que Tonaya «estaba detrasito del monte», y en la página siguiente se repite la misma cosa: «Nos di­jeron que detrás del cerro estaba Tonaya...» (p. 115). Pero este monte o cerro no va a ser nunca descrito ni aun vuelto a mencionar.
         Característico de los «paisajes» de Rulfo es la repentina men­ción de alguna realidad —cualquiera— del mundo exterior como si ya la conociera el lector desde antes, como si el lector estuviera frente a un paisaje conocido. Pero sucede que este paisaje no se ha descrito todavía, que aún no se le ha, presentado.
         Un ejemplo: al final de la primera página del cuento leemos:

         El viejo se fue reculando hasta encontrarse con el paredón y se re­cargó allí, sin soltar la carga de sus hombros...

         ¿Qué paredón es éste? No lo sabemos. Es, sin embargo, «el» paredón, así, con artículo definido: el que nosotros muy por nues­tra cuenta debemos figurárnoslo en el paraje que sospechamos pe­dregoso y ya imaginamos bañado de luz lunar.
         En lo que mira a almas y cuerpos de los dos personajes hay, sí, rápidas precisiones: al viejo se le doblaban las piernas, pero no que­ría sentarse, pues ¿quién le ayudaría a cargar de nuevo el cuerpo de su hijo allí, donde ahora estaba? El hijo ya parecía dormir, ya pa­recía tener frío. A veces temblaba. Cuando temblaba, los pies del hijo «se encajaban en los ijares como espuelas». Las manos del hijo «le zarandeaban la cabeza [al padre] como si fuera una sonaja». El padre «apretaba los dientes... ».
         El enfoque narrativo se proyecta, como se ve, en forma casi totalmente exclusiva sobre los personajes. Lo único externo que con insistencia y precisión se menciona es la luna. Y esto porque la luna los ilumina y les da, si cabe la expresión, realce trágico en la noche:

         Allí estaba la luna. Enfrente de ellos. Una luna grande y colorada que les llenaba de luz los ojos y que estiraba y oscurecía más su sombra sobre la tierra... (p. 115).

          Sí, el enfoque sólo sobre las dos figuras y su sombra.
         Y hay, repetidamente indicados, dos planos de dolor: el «de arriba», dolor físico del hijo; el «de abajo», dolor moral —y también físico— del padre:

         El otro iba allá arriba, todo iluminado por la luna, con su cara des­colorida, sin sangre, reflejando una luz opaca. Y él acá abajo... (p. 115).

          En la tercera página del relato —la 116 del libro— la luna vuelve a mencionarse, única testigo del drama:

         —Duérmete allí arriba. Al cabo te llevo bien agarrado. La luna iba subiendo, casi azul, sobre un cielo claro. La cara del viejo, mojada en sudor, se llenó de luz. Escondió los ojos para no mirar de frente, ya que no podía agachar la cabeza agarrotada entre las manos de su hijo...

         ¡La luna ya no es roja, sino casi azul, y el cielo es claro! ¿Va el cuentista a comenzar ahora la descripción del paisaje, a hablarnos del camino —si lo hay—, de algún cerro o cerros, de algún río o barranco?
         No: hasta el final del cuento sólo mencionará Rulfo tres cosas, relativas a la tierra, y de la luna se acordará sólo una vez más.
         En la página 117 el hijo pide agua, y el padre contesta:

         —Aquí no hay agua. No hay más que piedras...

          En la página 118 leemos:

          Allí estaba ya el pueblo. Vio brillar los tejados bajo la luz de la luna.

         Y en el mismo párrafo, en la misma página, se habla de la llegada de ambos al primer tejabán y se nombra el pretil de la acera en que el viejo soltó el cuerpo de su hijo. Nada más.
         ¿Cómo se explica la vivacidad de la intuición que de ese paisaje nocturno se ha suscitado en nuestra sigue?
         Roger Lescot, traductor de Rulfo y, por consiguiente, buen co­nocedor de este estilo narrativo, ha escrito:

         L’atmosphére se crée d’elle mêm’e; elle émane des personnages, de leur lacon de sentir, de parler el d’agir el, en raison même de la sobriété des décors, c’est une vision presque obsédante des paysages, des choses el des étres, qui s’impose au lecteur[2].

         Esta observación es muy aguda. Se diría en verdad que el mundo exterior fuese algo así como una emanación de los personajes o, dicho de otro modo, que la poderosa carga de realidad interior que éstos tienen hiciera posible una visión del mundo exterior en que se mueven.
         En el cuento que comentamos aquí la sobriedad del décor llega a su grado máximo y, sin embargo, la potencia representativa de las rápidas pinceladas estilísticas que sugieren el paisaje es extraor­dinaria.
         Rulfo hace que la luna, primero como una llamarada redonda y luego como un disco casi azul, preste una luz constitutiva a la atmós­fera física misma del cuento: las figuras avanzan por la claridad lunar hacia el lugar de la tierra de donde la luna «venía saliendo». Sí, esa luna está allí, «enfrente de ellos», del padre y del hijo. Con una luna así enfocada, tan «dominadora», digamos, ya tenemos la mitad de todo el paisaje.
         Rulfo agrega una cosa más: en las páginas 114 y 117, respecti­vamente, nombra unas piedras. Entre tina y otra página ha trans­currido mucho tiempo. Las piedras que aparecen en la 117 dominan, si puede decirse, el plano bajo del paisaje, esto es, la tierra, más o menos como una luna domina el plano alto, es decir, el cielo. En efecto, el viejo dice en la página 117: «Aquí no hay agua. No hay más que piedras.» Y no dice nada más porque lo ya dicho es su­ficiente: arriba, la luna llena; abajo, piedras, piedras y piedras y mucha sed del agua ausente.

Resumen
         Lo más admirable del cuento es la condensación dramática lograda con maestría singular. La suscitación del escenario, como hemos vis­to, es todo un tour de f orce de economía estilística. Se diría que Rulfo, gran fotógrafo 3, hubiese obtenido los máximos efectos de representación con una cámara para cuyo funcionamiento la luz de la luna bastara para cuanto se propuso presentar. De aquí que ora la luna llene de luz la cara de las dos figuras humanas y proyecte la sombre de éstas, tambaleante, sobre el terreno pedregoso; o que la luna ocupe el centro del cuadro, apareciendo ya colorada y redon­da o ya casi azul sobre el cielo claro. O que ella nos descubra la faz descolorida, sin sangre, del herido, o, finalmente, los tejados de To­naya. La luz lunar también se convierte en atmósfera, digamos, y es casi la única realidad claramente intuible del contorno.
         En cuanto a lo que en realidad sucede a los personajes, el análi­sis comprueba que Rulfo, característicamente, no es preciso en lo que mira a Ignacio. ¿Hay en él remordimiento, dolor, compunción, tras oír los reproches de su padre? ¿Son sollozos los que causan los sacudimientos de su cabeza? ¿Son lágrimas de llanto filial las gotas que caen sobre la cabeza del viejo? Al terminar el viaje a Tonaya, ¿está muerto o sólo desmayado Ignacio?
         Nos es imposible dar una respuesta tajante a estas preguntas. Advertimos una vez más que la nota de ambigüedad, de incertidum­bre, de misterio, observable en otras ficciones de Rulfo está tam­bién aquí presente.
         ¿Se explica esta falta de precisión por el laconismo peculiar de Rulfo, que sólo hace hincapié en lo esencial u obedece la susodicha ambigüedad al designio de movilizar la curiosidad del lector y así hacerlo participar más activamente, casi como co-autor en la aprehen­sión de las imágenes, emociones e ideas que se le presentan?
         Acaso estas dos explicaciones sean aceptables. Resulta, sí, indu­dable que Rulfo economiza al máximo lo descriptivo y lo analítico.
         Y que el resultado de esta técnica es, por una parte, una visión po­derosa, inolvidable, de las escenas que presenta; y por otra, una penumbrosidad, una ambigüedad, un misterio que potencia nuestro interés estético.


Notas

         [1] La paginación aquí indicada corresponde a la 5.8 edición de El llano en llamas, México, Fondo de Cultura Económica, 1961.

[2] Véase la «Introduction» de la traducción francesa de Pedro Páramo, París,. Gallimard, 1959, p. 8.

[3] Véase Hellén Ferro, «La nueva novela mexicana; visión de Juan Rulfo», en Américas, noviembre 1964.



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