Jorge
Luis Borges
(1899–1986)
Discusión (1932)
LA POSTULACIÓN DE LA REALIDAD
Hume notó para siempre que los
argumentos de Berkeley no admiten la menor réplica y no producen la menor
convicción; yo desearía, para eliminar los de Croce, una sentencia no
menos educada y mortal. La de Hume no me sirve, porque la diáfana
doctrina de Croce tiene la facultad de persuadir, aunque esta sea la
única. Su defecto es ser inmanejable; sirve para cortar una discusión,
no para resolverla.
Su fórmula –recordará mi lector–
es la identidad de lo estético y de lo expresivo. No la rechazo, pero
quiero observar que los escritores de hábito clásico más bien rehuyen
lo expresivo. El hecho no ha sido considerado hasta ahora; me explicaré.
El romántico, en general con pobre
fortuna, quiere incesantemente expresar; el clásico prescinde contadas
veces de una petición de principio. Distraigo aquí de toda connotación
histórica las palabras clásico y romántico; entiendo por
ellas dos arquetipos de escritor (dos procederes). El clásico no
desconfía del lenguaje, cree en la suficiente virtud de cada uno de sus
signos. Escribe, por ejemplo: “Después de la partida de los godos y la
separación del ejercito aliado, Atila se maravilló del vasto silencio
que reinaba sobre los campos de Châlons: la sospecha de una estratagema
hostil lo demoró unos días dentro del círculo de sus carros, y su
retravesía del Rin confesó la postrer victoria lograda en nombre del
imperio occidental. Meroveo y sus francos, observando una distancia
prudente y magnificando la opinión de su número con los muchos fuegos
que encendían cada noche, siguieron la retaguardia de los hunos hasta los
confines de Turingia. Los de Turingia militaban en las fuerzas de Atila:
atravesaron, en el avance y en la retirada, los territorios de los
francos; cometieron tal vez entonces las atrocidades que fueron vindicadas
unos ochenta años después, por el hijo de Clovis. Degollaron a sus
rehenes: doscientas doncellas fueron torturadas con implacable y exquisito
furor; sus cuerpos fueron descuartizados por caballos indómitos, o
aplastados sus huesos bajo el rodar de los carros, y sus miembros
insepultos fueron abandonados en los caminos como una presa para perros y
buitres.” (Gibbon, Decline and Fall of the Roman Empire, XXXV.)
Basta el inciso Después de la partida de los godos para percibir
el carácter mediato de esta escritura, generalizadora y abstracta hasta
lo invisible. El autor nos propone un juego de símbolos, organizados
rigurosamente sin duda, pero cuya animación eventual queda a cargo
nuestro. No es realmente expresivo: se limita a registrar una realidad, no
a representarla. Los ricos hechos a cuya póstuma alusión nos convida,
importaron cargadas experiencias, percepciones, reacciones; éstas pueden
inferirse de su relato, pero no están en él. Dicho con mejor precisión:
no escribe los primeros contactos de la realidad, sino su elaboración
final en concepto. Es el método clásico, el observado siempre por
Voltaire, por Swift, por Cervantes. Copio un segundo párrafo, ya casi
abusivo, de este último: “Finalmente a Lotario le pareció que era
menester en el espacio y lugar que daba la ausencia de Anselmo, apretar el
cerco a aquella fortaleza, y así acometió a su presunción con las
alabanzas de su hermosura, porque no hay cosa que más presto rinda, y
allane las encastilladas torres de la vanidad de las hermosas que la misma
vanidad puesta en las lenguas de la adulación. En efecto, él con toda
diligencia minó la roca de su entereza con tales pertrechos, que aunque
Camila fuera toda de bronce, viniera al suelo. Lloró, rogó, ofreció,
aduló, porfió y fingió Lotario con tantos sentimientos, con muestras de
tantas veras, que dio al través con el recato de Camila, y vino a
triunfar de lo que menos se pensaba y más deseaba.” (Quijote, I,
capítulo 34.)
Pasajes como los anteriores, forman la
extensa mayoría de la literatura mundial, y aun la menos indigna.
Repudiarlos para no incomodar a una fórmula, sería inconducente y
ruinoso. Dentro de su notoria ineficacia, son eficaces; falta resolver esa
contradicción.
Yo aconsejaría esta hipótesis: la
imprecisión es tolerable o verosímil en la literatura, porque a ella
propendemos siempre en la realidad. La simplificación conceptual de
estados complejos es muchas veces una operación instantánea. El hecho
mismo de percibir, de atender, es de orden selectivo: toda atención, toda
fijación de nuestra conciencia, comporta una deliberada omisión de lo no
interesante. Vemos y oímos a través de recuerdos, de temores, de
previsiones. En lo corporal, la inconciencia es una necesidad de los actos
físicos. Nuestro cuerpo sabe articular este difícil párrafo, sabe
tratar con escaleras, con nudos, con pasos a nivel, con ciudades, con
ríos correntosos, con perros, sabe atravesar una calle sin que nos
aniquile el tránsito, sabe engendrar, sabe respirar, sabe dormir, sabe
tal vez matar: nuestro cuerpo, no nuestra inteligencia. Nuestro vivir es
una serie de adaptaciones, vale decir, una educación del olvido. Es
admirable que la primera noticia de Utopía que nos dé Thomas Moore, sea
su perpleja ignorancia de la “verdadera” longitud de uno de sus
puentes...
Releo, para mejor investigación de lo
clásico, el párrafo de Gibbon, y doy con una casi imperceptible y
ciertamente inocua metáfora, la del reinado del silencio. Es un proyecto
de expresión –ignoro si malogrado o feliz– que no parece condecir con
el estricto desempeño legal del resto de su prosa. Naturalmente, la
justifica su invisibilidad, su índole ya convencional. Su empleo nos
permite definir otra de las marcas del clasicismo: la creencia de que una
vez fraguada una imagen, ésta constituye un bien público. Para el
concepto clásico, la pluralidad de los hombres y de los tiempos es
accesoria, la literatura es siempre una sola. Los sorprendentes defensores
de Góngora la vindicaban de la imputación de innovar –mediante la
prueba documental de la buena ascendencia erudita de sus metáforas. El
hallazgo romántico de la personalidad no era ni presentido por ellos.
Ahora, todos estamos tan absortos en él, que el hecho de negarlo o de
descuidarlo es sólo una de tantas habilidades para “ser personal”. En
lo que se refiere a la tesis de que el lenguaje poético debe ser tino,
cabe señalar su evanescente resurrección de parte de Arnold, que propuso
reducir el vocabulario de los traductores homéricos al de la Authorized
Versión de la Escritura, sin otro alivio que la intercalación
eventual de algunas libertades de Shakespeare. Su argumento era el
poderío y la difusión de las palabras bíblicas...
La realidad que los escritores
clásicos proponen es cuestión de confianza, como la paternidad para
cierto personaje de los Lehrjahre. La que procuran agotar los
románticos es de carácter impositivo más bien: su método continuo es
el énfasis, la mentira parcial. No inquiero ilustraciones: todas las
páginas de prosa o de verso que son profesionalmente actuales pueden ser
interrogadas con éxito.
La postulación clásica de la
realidad puede asumir tres modos, muy diversamente accesibles. El de trato
más fácil consiste en una notificación general de los hechos que
importan. (Salvadas unas incómodas alegorías, el supracitado texto de
Cervantes no es mal ejemplo de ese modo primero y espontáneo de los
procedimientos clásicos.) El segundo consiste en imaginar una realidad
más compleja que la declarada al lector y referir sus derivaciones y
efectos. No sé de mejor ilustración que la apertura del fragmento
heroico de Tennyson, Mort d’Arthur, que reproduzco en desentonada
prosa española, por el interés de su técnica. Vierto literalmente: Así,
durante todo el día, retumbó el ruido bélico por las montañas junto al
mar invernal, hasta que la tabla del rey Artús, hombre por hombre, había
caído en Lyonness en torno de su señor, el rey Artús: entonces, porque
su herida era profunda, el intrépido Sir Bediver lo alzó, Sir Bediver el
último de sus caballeros, y lo condujo a una capilla cerca del campo, un
presbiterio roto, con una cruz rota, que estaba en un oscuro brazo de
terreno árido. De un lado yacía el Océano; del otro lado, un agua
grande, y la luna era llena. Tres veces ha postulado esa narración
una realidad más compleja: la primera, mediante el artificio gramatical
del adverbio así; la segunda y mejor, mediante la manera incidental de
trasmitir un hecho: porque su herida era profunda; la tercera,
mediante la inesperada adición de y la luna era llena. Otra eficaz
ilustración de ese método la proporciona Morris, que después de relatar
el mítico rapto de uno de los remeros ele Jasón por las ligeras
divinidades de un río, cierra de este modo la historia: El agua
ocultó a las sonrojadas ninfas y al despreocupado hombre dormido. Sin
embargo, antes de perderlos el agua, una atravesó corriendo aquel prado y
recogió del pasto la lanza con moharra de bronce, el escudo claveteado y
redondo, la espada con el puño de marfil, y la cota de mallas, y luego se
arrojó a la corriente. Así, quién podrá contar esas cosas, salvo que
el viento las contara o el pájaro que desde el cañaveral las vio y
escuchó. Este testimonio final de seres no mentados aún, es lo que
nos importa.
El tercer método, el más difícil y
eficiente de todos, ejerce la invención circunstancial. Sirva de ejemplo
cierto memorabilísimo rasgo de La gloria de Don Ramiro: ese
aparatoso caldo de torrezno, que se servía en una sopera con candado
para defenderlo de la voracidad de los pajes, tan insinuativo de la
miseria decente, de la retahíla de criados, del caserón lleno de
escaleras y vueltas y de distintas luces. He declarado un ejemplo corto,
lineal, pero sé de dilatadas obras –las rigurosas novelas imaginativas
ele Wells[1], las exasperadamente verosímiles de Daniel Defoe– que no
frecuentan otro proceder que el desenvolvimiento o la serie de esos
pormenores lacónicos de larga proyección. Asevero lo mismo de las
novelas cinematográficas de Josef von Sternberg, hechas también de
significativos momentos. Es método admirable y difícil, pero su
aplicabilidad general lo hace menos estrictamente literario que los dos
anteriores, y en particular que el segundo. Este suele funcionar a pura
sintaxis, a pura destreza verbal. Pruébelo estos versos de Moore:
Je
suis ton amant, et la blonde Gorge tremble sous mon baiser,
cuya
virtud reside en la transición de pronombre posesivo a artículo
determinado, en el empleo sorprendente de la. Su reverso simétrico está
en la siguiente línea de Kipling:
Little
they trust to sparrow – dust that stop the seal in his sea!
Naturalmente,
his está regido por seal. Que detienen a la foca en su mar.
1931
[1]
Así El hombre invisible. Ese personaje –un estudiante solitario
de química en el desesperado invierno de Londres– acaba por reconocer
que los privilegios del estado invisible no cubren los inconvenientes.
Tiene que ir descalzo y desnudo, para que un sobretodo apresurado y unas
botas autónomas no afiebren la ciudad. Un revólver, en su trasparente
mano, es de ocultación imposible. Antes de asimilados, también lo son
los alimentos deglutidos por él. Desde el amanecer sus párpados
nominales no detienen la luz y debe acostumbrarse a dormir como con los
ojos abiertos. Inútil asimismo echar el brazo afantasmado sobre los ojos.
En la calle los accidentes de tránsito lo prefieren y siempre está con
el temor de morir aplastado. Tiene que huir de Londres. Tiene que
refugiarse en pelucas, en quevedos ahumados, en narices de carnaval, en
sospechosas barbas, en guantes, para que no vean que es invisible.
Descubierto, inicia en un villorrio de tierra adentro un miserable Reino
del Terror. Hiere, para que lo respeten, a un hombre. Entonces el
comisario lo hace rastrear por perros, lo acorralan cerca de la estación
y lo matan.
Otro ejemplo habilísimo de
fantasmagoría circunstancial es el cuento de Kipling, The Finest Story
in the World, de su recopilación de 1893 Many Inventions.
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