Julio
Cortázar
(1914-1984)
Algunos aspectos del cuento
(Originalmente publicado en
Diez años de la revista “Casa de las Américas”,
nº 60, julio 1970, La Habana)
Me encuentro hoy ante ustedes en
una situación bastante paradójica. Un cuentista argentino se dispone a
cambiar ideas acerca del cuento sin que sus oyentes y sus interlocutores,
salvo algunas excepciones, conozcan nada de su obra. El aislamiento
cultural que sigue perjudicando a nuestros países, sumado a la injusta
incomunicación a que se ve sometida Cuba en la actualidad, han
determinado que mis libros, que son ya unos cuantos, no hayan llegado más
que por excepción a manos de lectores tan dispuestos y tan entusiastas
como ustedes. Lo malo de esto no es tanto que ustedes no hayan tenido
oportunidad de juzgar mis cuentos, sino que yo me siento un poco como un
fantasma que viene a hablarles sin esta relativa tranquilidad que da
siempre el saberse precedido por la labor cumplida a lo largo de los
años. Y esto de sentirse como un fantasma debe ser ya perceptible en mi,
porque hace unos días una señora argentina me é aseguró en el hotel
Riviera que yo no era julio Cortázar, y ante mi estupefacción agregó
que el auténtico Julio Cortázar es un señor de cabellos blancos, muy
amigo de un pariente suyo, y que no se ha movido nunca de Buenos Aires.
Como yo hace doce' años que resido en París, comprenderán ustedes que
mi calidad espectral se ha intensificado notablemente después de esta
revelación. Si de golpe desaparezco en mitad de una frase, no me
sorprenderé demasiado; y a lo mejor salimos todos ganando.
Se afirma que el
deseo más ardiente de un fantasma es recobrar por lo menos un asomo de
corporeidad, algo tangible que lo devuelva por un momento a su vida de
carne y hueso. Para lograr un poco de tangibilidad ante ustedes, voy a
decir en pocas palabras cuál es la dirección y el sentido de mis
cuentos. No lo hago por mero placer informativo, porque ninguna reseña
teórica puede sustituir la obra en sí; mis razones son más importantes
que ésa.Puesto que voy a ocuparme de algunos aspectos del cuento como
género literario, y es posible que algunas de mis ideas sorprendan o
choquen a quienes las lean, me parece de una elemental honradez definir el
tipo de narración que me interesa, señalando mi especial manera de
entender el mundo. Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al
género llamado fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese
falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden
describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico
y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o
menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones
de causa y efecto, de psicologías definidas, de geografía bien
cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos
comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el
verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las
excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores
de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo
demasiado ingenuo. Por eso, si en las ideas que siguen encuentran ustedes
una predilección por todo lo que en el cuento es excepcional, trátese de
los temas o incluso de las formas expresivas, creo que esta presentación
de mi propia manera de entender el mundo explicará mi toma de posesión y
mi enfoque del problema. En último extremo podrá decirse que solo he
hablado del cuento tal y como yo lo practico. Y sin embargo, no creo que
sea así. Tengo la certidumbre de que existen ciertas constantes, ciertos
valores que se aplican a todos los cuentos, fantásticos o realistas,
dramáticos o humorísticos. Y pienso que tal vez sea posible mostrar
aquí esos elementos invariables que dan a un buen cuento su atmósfera
peculiar y su calidad de obra de arte.
La oportunidad de
cambiar ideas acerca del cuento me interesa por diversas razones. Vivo en
un país —Francia— donde este género tiene poca vigencia, aunque en
los últimos años se nota entre escritores y lectores un interés
creciente por esa forma de expresión. De todos modos, mientras los
críticos siguen acumulando teorías y manteniendo enconadas polémicas
acerca de la novela, casi nadie se interesa por la problemática del
cuento. Vivir como cuentista en un país donde esta forma expresiva es un
producto casi exótico, obliga forzosamente a buscar en otras literaturas
el alimento que allí falta. Poco a poco, en sus textos originales o
mediante traducciones, uno va acumulando casi rencorosamente una enorme
cantidad de cuentos del pasado y del presente, y llega el día en que
puede hacer un balance, intentar una aproximación valorativa a ese
género de tan difícil definición, tan huidizo en sus múltiples y
antagónicos aspectos, y en última instancia tan secreto y replegado en
sí mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesía en otra
dimensión del tiempo literario.
Pero además de ese
alto en el camino que todo escritor debe hacer en algún momento de su
labor, hablar del cuento tiene un interés especial para nosotros, puesto
que casi todos los países americanos de lengua española le están dando
al cuento una importancia excepcional, que jamás había tenido en otros
países latinos como Francia o España. Entre nosotros, como es natural en
las literaturas jóvenes, la creación espontánea precede casi siempre al
examen crítico, y está bien que así sea. Nadie puede pretender que los
cuentos solo deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer lugar,
no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas
constantes que dan una estructura a ese género tan poco incasillable; en
segundo lugar los teóricos y los críticos no tienen por qué ser los
cuentistas mismos, y es natural que aquellos solo entren en escena cuando
exista ya un acervo, un acopio de literatura que permita indagar y
esclarecer su desarrollo y sus cualidades. En América, tanto en Cuba como
en Méjico o Chile o Argentina, una gran cantidad de cuentistas trabaja
desde comienzos de siglo, sin conocerse entre sí, descubriéndose aveces
de manera casi póstuma. Frente a ese panorama sin coherencia suficiente,
en el que pocos conocen a fondo la labor de los demás, creo que es útil
hablar del cuento por encima de las particularidades nacionales e
internacionales, porque es un género que entre nosotros tiene una
importancia y una vitalidad que crecen de día en día. Alguna vez se
harán las antologías definitivas -como las hacen los países
anglosajones, por ejemplo- y se sabrá hasta dónde hemos sido capaces de
llegar. Por el momento no me parece inútil hablar del cuento en
abstracto, como género literario. Si nos hacemos una idea convincente de
esa forma de expresión literaria, ella podrá contribuir a establecer una
escala de valores para esa antología ideal que está por hacerse. Hay
demasiada confusión, demasiados malentendidos en este terreno. Mientras
los cuentistas siguen adelante su tarea, ya es tiempo de hablar de esa
tarea en sí misma, al margen de las personas y de las nacionalidades. Es
preciso llegar a tener una idea viva de lo que es el cuento, y eso es
siempre difícil en la medida en que las ideas tienden a lo abstracto, a
desvitalizar su contenido, mientras que a su vez la vida rechaza
angustiada ese lazo que quiere echarle la conceptualización para fijarla
y categorizarla. Pero si no tenemos una idea viva de lo que es el cuento
habremos perdido el tiempo, porque un cuento, en última instancia, se
mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresión escrita de esa
vida libran una batalla fraternal, si se me permite el término; y el
resultado de esa batalla es el cuento mismo, una síntesis viviente a la
vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de
un cristal, una fugacidad en una permanencia. Solo con imágenes se puede
trasmitir esa alquimia secreta que explica la profunda resonancia que un
gran cuento tiene entre nosotros, y que explica también por qué hay
muchos cuentos verdaderamente grandes.
Para entender el
carácter peculiar del cuento se le suele comparara con la novela, género
mucho más popular y sobre le cual abundan las preceptivas. Se señala,
por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el
tiempo de la lectura, sin otro límite que el agotamiento de la materia
novelada; por su parte, el cuento parte de la noción de límite, y en
primer término de límite físico, al punto que en Francia, cuando un
cuento excede las veinte páginas, toma ya el nombre de nouvelle,
género a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha. En ese
sentido, al novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el
cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio
un “orden abierto”, novelesco, mientras que una fotografía lograda
presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el
reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo
utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han oído hablar
de su arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el
que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos.
Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brasai definen su
arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la
realidad, fijándolo determinados límites, pero de manera tal que ese
recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad
mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende
espiritualmente el campo abarcado por la cámara. Mientras en el cine,
como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme
se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que
no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el “clímax” de la
obra, en una fotografía o en un cuento de gran calidad se procede
inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados
a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos,
que no solamente valgan por sí mismos, sino que sean capaces de actuar en
el espectador o en el lector como una especie de apertura, de
fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va
mucha más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto
o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que
en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la
novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out.
Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus
efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente,
sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado
literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos
de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad,
están minando ya las resistencias más sólidas del adversario. Tomen
ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su primera
página. Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos, meramente
decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que
no tiene por aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en
profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio
literario. Y esto, que así expresado parece una metáfora, expresa sin
embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y el espacio del
cuento tienen que estar como condenados, sometidos a una alta presión
espiritual y formal para provocar esa “apertura” a que me refería
antes. Basta preguntarse por qué un determinado cuento es malo. No es
malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos,
solamente hay un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo
porque los personajes carecen de interés, ya que hasta una piedra es
interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un Franz Kafka. Un
cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensión que debe manifestarse
desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y así podemos
adelantar ya que las nociones de significación, de intensidad y de
tensión han de permitirnos, como se verá, acercarnos mejor a la
estructura misma del cuento.
Decíamos que el
cuentista trabaja con un material que calificamos de significativo. El
elemento significativo del cuento parecería residir principalmente en su
tema, en el hecho de escoger un acaecimiento real o fingido que posea esa
misteriosa propiedad de irradiar algo más allá de sí mismo, al punto
que un vulgar episodio doméstico, como ocurre en tantos admirables
relatos de una Katherine Mansfield o un Sherwood Anderson, se convierta en
el resumen implacable de una cierta condición humana, o en el símbolo
quemante de un orden social o histórico. Un cuento es significativo
cuando quiebra sus propios límites con esa explosión de energía
espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la
pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta. Pienso, por ejemplo, en
el tema de la mayoría de los admirables relatos de Antón Chéjov. ¿Qué
hay allí que no sea tristemente cotidiano, mediocre, muchas veces
conformista o inútilmente rebelde? Lo que se cuenta en esos relatos es
casi lo que de niños, en las aburridas tertulias que debíamos compartir
con los mayores, escuchábamos contar a los abuelos o a las tías; la
pequeña, insignificante crónica familiar de ambiciones frustradas, de
modestos dramas locales, de angustias a la medida de una sala, de un
piano, de un té con dulces. Y sin embargo, los cuentos de Katherine
Mansfield, de Chéjov, son significativos, algo estalla en ellos mientras
los leemos y nos proponen una especie de ruptura de lo cotidiano que va
mucho más allá de la anécdota reseñada. Ustedes se han dado ya cuenta
de que esa significación misteriosa no reside solamente en el tema del
cuento, porque en verdad la mayoría de los malos cuentos que todos hemos
leído contienen episodios similares a los que tratan los autores
nombrados. La idea de significación no puede tener sentido si no la
relacionamos con las de intensidad y de tensión, que ya no se refieren
solamente al tema sino al tratamiento literario de ese tema, a la técnica
empleada para desarrollar el tema. Y es aquí donde, bruscamente, se
produce el deslinde entre el buen y el mal cuentista. Por eso habremos de
detenernos con todo el cuidado posible en esta encrucijada, para tratar de
entender un poco más esa extraña forma de vida que es un cuento logrado,
y ver por qué está vivo mientras otros, que aparentemente se le parecen,
no son más que tinta sobre papel, alimento para el olvido.
Miremos la cosa
desde el ángulo del cuentista y en este caso, obligadamente, desde mi
propia versión del asunto. Un cuentista es un hombre que de pronto,
rodeado de la inmensa algarabía del mundo, comprometido en mayor o en
menor grado con la realidad histórica que lo contiene, escoge un
determinado tema y hace con él un cuento. Este escoger un tema no tan es
sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el
tema se le impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi
caso, la gran mayoría de mis cuentos fueron escritos —cómo decirlo—
al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi consciencia
razonante, como si yo no fuera más que un médium por el cual pasaba y se
manifestaba una fuerza ajena. Pero eso, que puede depender del
temperamento de cada uno, no altera el hecho esencial, y es que en un
momento dado hay tema, ya sea inventado o escogido voluntariamente,
o extrañamente impuesto desde un plano donde nada es definible. Hay tema,
repito, y ese tema va a volverse cuento. Antes que ello ocurra, ¿qué
podemos decir del tema en sí? ¿Por qué ese tema y no otro? ¿Qué
razones mueven consciente o inconscientemente al cuentista a escoger un
determinado tema?
A mí me parece que
el tema del que saldrá un buen cuento es siempre excepcional, pero
no quiero decir con esto que un tema deba de ser extraordinario, fuera de
lo común, misterioso o insólito. Muy al contrario, puede tratarse de una
anécdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional reside en una
cualidad parecida a la del imán; un buen tema atrae todo un sistema de
relaciones conexas, coagula en el autor, y más tarde en el lector, una
inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas
que flotan virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es
como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que
muchas veces no se tenía consciencia hasta que el cuentista, astrónomo
de palabras, nos revela su existencia. O bien, para ser más modestos y
más actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema atómico, de
núcleo en torno al cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al
cabo, ¿no es ya como una proposición de vida, una dinámica que nos
insta a salir de nosotros mismos y a entrar en un sistema de relaciones
más complejo y hermosos? Muchas veces me he preguntado cuál es la virtud
de ciertos cuentos inolvidables. En el momento los leímos junto con
muchos otros, que incluso podían ser de los mismos autores. Y he aquí
que los años han pasado, y hemos vivido y olvidado tanto. Pero esos
pequeños, insignificantes cuentos, esos granos de arena en el inmenso mar
de la literatura, siguen ahí, latiendo en nosotros. ¿No es verdad que
cada uno tiene su colección de cuentos? Yo tengo la mía, y podría dar
algunos nombres. Tengo William Wilson de Edgar A. Poe; tengo Bola
de sebo de Guy de Maupassant. Los pequeños planetas giran y giran:
ahí está Un recuerdo de Navidad de Truman Capote; Tlön,
Uqbar, Orbis Tertius de Jorge Luis Borges; Un sueño realizado de
Juan Carlos Onetti; La muerte de Iván Ilich, de Tolstoi; Cincuenta
de los grandes, de Hemingway; Los soñadores, de Izak Dinesen,
y así podría seguir y seguir... Ya habrán advertido ustedes que no
todos esos cuentos son obligatoriamente de antología. ¿Por qué
perduran en la memoria? Piensen en los cuentos que no han podido olvidar y
verán que todos ellos tienen la misma característica: son aglutinantes
de una realidad infinitamente más basta que la de su mera anécdota, y
por eso han influido en nosotros con una fuerza que no haría sospechar la
modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto. Y ese hombre
que en un determinado momento elige un tema y hace con él un cuento será
un gran cuentista si su elección contiene -a veces sin que él lo sepa
conscientemente- esa fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande, de
lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condición humana.
Todo cuento perdurable es como la semilla donde está durmiendo el árbol
gigantesco. Ese árbol crecerá en nosotros, dará su sombra en nuestra
memoria.
Sin embargo, hay que
aclarar mejor esta noción de temas significativos. Un mismo tema puede
ser profundamente significativo para un escritor, y anodino para otro; un
mismo tema despertará enormes resonancias en un lector, y dejará
indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente
significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza
misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento
dado, así como la misma alianza podrá darse luego entre ciertos cuentos
y ciertos lectores. Por eso, cuando decimos que un tema es significativo,
como en el caso de los cuentos de Chejov, esa significación se ve
determinada en cierta medida por algo que está fuera del tema en sí, por
algo que está antes y después del tema. Lo que está antes es el
escritor, con su carga de valores humanos y literarios, con su voluntad de
hacer una obra que tenga un sentido; lo que está después es el
tratamiento literario del tema, la forma en que el cuentista, frente a su
tema, lo ataca y sitúa verbalmente y estilísticamente, lo estructura en
forma de cuento, y lo proyecta en último término hacia algo que excede
el cuento mismo. Aquí me parece oportuno mencionar un hecho que me ocurre
con frecuencia, y que otros cuentistas amigos conocen tan bien como yo. Es
habitual que en el curso de una conversación, alguien cuente un episodio
divertido o conmovedor o extraño, y que dirigiéndose luego al cuentista
presente le diga: “Ahí tienes un tema formidable para un cuento; te lo
regalo.” A mí me han reglado en esa forma montones de temas, y siempre
he contestado amablemente: “Muchas gracias”, y jamás he escrito un
cuento con ninguno de ellos. Sin embargo, cierta vez una amiga me contó
distraídamente las aventuras de una criada suya en París. Mientras
escuchaba su relato, sentí que eso podía llegar a ser un cuento. Para
ella esos episodios no eran más que anécdotas curiosas; para mí,
bruscamente, se cargaban de un sentido que iba mucho más allá de su
simple y hasta vulgar contenido. Por eso, toda vez que me he preguntado:
¿Cómo distinguir entre un tema insignificante —por más divertido o
emocionante que pueda ser—, y otro significativo?, he respondido que el
escritor es el primero en sufrir ese efecto indefinible pero avasallador
de ciertos temas, y que precisamente por eso es un escritor. Así como
para Marcel Proust el sabor de una magdalena mojada en el té abría
bruscamente un inmenso abanico de recuerdos aparentemente olvidados, de
manera análoga el escritor reacciona ante ciertos temas en la misma forma
en que su cuento, más tarde, hará reaccionar al lector. Todo cuento
está así predeterminado por el aura, por la fascinación irresistible
que el tema crea en su creador.
Llegamos así al fin
de esta primera etapa del nacimiento de un cuento, y tocamos el umbral de
su creación propiamente dicha. He aquí al cuentista, que ha escogido un
tema valiéndose de esas sutiles antenas que le permiten reconocer los
elementos que luego habrán de convertirse en obra de arte. El cuentista
está frente a su tema, frente a ese embrión que ya es vida, pero que no
ha adquirido todavía su forma definitiva. Para él ese tema tiene
sentido, tiene significación. Pero si todo se redujera a eso, de poco
serviría; ahora, como último término del proceso, como juez implacable,
está esperando el lector, el eslabón final del proceso creador, el
cumplimiento o fracaso del ciclo. Y es entonces que el cuento tiene que
nacer puente, tiene que nacer pasaje, tiene que dar el salto que proyecte
la significación inicial, descubierta por el autor, a ese extremo más
pasivo y menos vigilante y muchas veces hasta indiferente que se llama
lector. Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusión de imaginar
que les basta escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido,
para conmover a su turno a los lectores. Incurren en la ingenuidad de
aquel que encuentra bellísimo a su hijo, y da por supuesto que todos los
demás lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el
cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en la
literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a
crear en el lector esa conmoción que lo llevó a él a escribir el
cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese oficio consiste,
entre muchas otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento,
que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aisla al lector
de todo lo que lo rodea para después, terminado el cuento, volver a
conectarlo con sus circuntancias de una manera nueva, enriquecida, más
honda o más hermosa. Y la única forma en que puede conseguirse este
secuestro momentáneo del lector es mediante un estilo basado en la
intensidad y en la tensión, un estilo en el que los elementos formales y
expresivos se ajusten, sin la menor concesión, a la índole del tema, le
den su forma visual y auditiva más penetrante y original, lo vuelvan
único, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y
en su sentido más primordial. Lo que llamo intensidad en un cuento
consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias,
de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite e
incluso exige. Ninguno de ustedes habrá olvidado El barril de
amontillado, de Edgar A. Poe. Lo extraordinario de este cuento es la
brusca prescindencia de toda descripción de ambiente. A la tercera o
cuarta frase estamos en el corazón del drama, asistiendo al cumplimiento
implacable de una venganza. Los asesinos, de Hemingway, es otro ejemplo de
intensidad obtenida mediante la eliminación de todo lo que no converja
esencialmente al drama. Pero pensemos ahora en los cuentos de Joseph
Conrad, de D. H. Lawrence, de Kafka. En ellos, con modalidades típicas de
cada uno, la intensidad es de otro orden, y yo prefiero darle el nombre de
tensión. Es una intensidad que se ejerce en al manera con que el autor
nos va acercando lentamente a lo contado. Todavía estamos muy lejos de
saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos
sustraernos a su atmósfera. En el caso de El barril de amontillado y
de Los asesinos, los hechos despojados de toda preparación saltan
sobre nosotros y nos atrapan; en cambio, en un relato dmeorado y
caudalosos de Henry James —La lección del maestro, por ejemplo—
se siente de inmediato que los hechos en sí carecen de importancia, que
todo está en las fuerzas que los desencadenaron, en la malla sutil que
los precedió y los acompaña. Pero tanto la intensidad de la acción como
la tensión interna del relato son el producto de lo que antes llamé el
oficio de escritor, y es aquí donde nos vamos acercando al final de este
paseo por el cuento. En mi país, y ahora en Cuba, he podido leer cuentos
de los autores más variados: maduros o jóvenes, de la ciudad o del
campo, entregados a la literatura por razones estéticas o por imperativos
sociales del momento, comprometidos o no comprometidos. Pues bien, y
aunque suene a perogrullada, tanto en la Argentina como aquí los buenos
cuentos los están escribiendo quienes dominen el oficio en el sentido ya
indicado. Un ejemplo argentino aclarará mejor esto. En nuestras
provincias centrales y norteñas existe una larga tradición de cuentos
orales, que los gauchos se transmiten de noche en torno al fogón, que los
padres siguen contando a sus hijos, y que de golpe pasan por la pluma de
un escritor regionalista y, en una abrumadora mayoría de casos, se
convierten en pésimos cuentos. ¿Qué ha sucedido? Los relatos en sí son
sabrosos, traducen y resumen la experiencia, el sentido del humor y el
fatalismo del hombre de campo; algunos incluso se elevan a la dimensión
trágica o poética. Cuando uno los escucha de boca de un viejo criollo,
entre mate y mate, siente como una anulación del tiempo, y piensa que
también los aedos griegos contaban así las hazañas de Aquiles para
maravilla de pastores y viajeros. Pero en ese momento, cuando debería
surgir un Homero que hiciese una Iliada o una Odisea de esa suma de
tradiciones orales, en mi país surge un señor para quien la cultura de
las ciudades es un signo de decadencia, para quien los cuentistas que
todos amamos son estetas que escribieron para el mero deleite de clases
sociales liquidadas, y ese señor entiende en cambio que para escribir un
cuento lo único que hace falta es poner por escrito un relato
tradicional, conservando todo lo posible el tono hablado, los giros
campesinos, las incorrecciones gramaticales, eso que llaman el color
local. No sé si esa manera de escribir cuentos populares se cultiva en
Cuba; ojalá que no, porque en mi país no ha dado más que indigestos
volúmenes que no interesan ni a los hombres de campo, que prefieren
seguir escuchando los cuentos entre dos tragos, ni a los lectores
de la ciudad, que estarán muy echados a perder pero que se tienen bien
leidos a los clásicos del género. En cambio —y me refiero también a
la Argentina— hemos tenido a escritores como un Roberto J. Payró, un
Ricardo Güiraldes, un Horacio Quiroga y un Benito Lynch que, partiendo
también de temas muchas veces tradicionales, escuchados de boca de viejos
criollos como un Don Segundo Sombra, han sabido potenciar ese material y
volverlo obra de arte. Pero Quiroga, Güiraldes y Lynch conocian a fondo
cl oficio de escritor, es decir que sólo aceptaban temas significativos,
enriquecedores, así como Homero debió desechar montones de episodios
bélicos y mágicos para no dejar más que aquellos que han llegado hasta
nosotros gracias a su enorme fuerza mítica, a su resonancia de
arquetipos mentales, de hormonas psíquicas como llamaba Ortega y Gasset a
los mitos. Quiroga, Güiraldes y Lynch eran escritores de dimensión
universal, sin prejuicios localistas o étnicos o populistas; por eso,
además de escoger cuidadosamente los temas de sus relatos, los
sometían a una forma líteraria, la única capaz de transmitir al lector
todos sus valores, todo su fermento, toda su proyección en profundidad y
en altura. Escribían intensamente. No hay otra manera de que un cuento
sea eficaz, haga blanco en el lector y se clave en su memoria.
El ejemplo que he
dado puede ser de interés para Cuba. Es evidente que las posibilidades
que la Revolución ofrece a un cuentista son casi infinitas. La ciudad, el
campo, la lucha, el trabajo, los distintos tipos psicológicos, los
conflictos de ideología y de carácter; y todo eso como exacerbado por el
deseo que se ve en ustedes de actuar, de expresarse, de comunicarse como
nunca habían podido hacerlo antes. Pero todo eso, ¿cómo ha de
traducirse en grandes cuentos, en cuentos que lleguen al lector con la
fuerza y la eficacia necesarias? Es aquí donde me gustaría aplicar
concretamente lo que he dicho en un terreno más abstracto. El entusiasmo
y la buena voluntad no bastan por sí solos, como tampoco basta el oficio
de escritor por sí solo para escribir los cuentos que fijen
literariamente (es decir, en la admiración colectiva, en la memoria de un
pueblo) la grandeza de esta Revolución en marcha. Aquí, más que en
ninguna otra parte, se requiere hoy una fusión total de estas dos
fuerzas, la del hombre plenamente comprometido con su realidad nacional
y mundial, y la del escritor lúcidamente seguro de su oficio. En ese
sentido no hay engaño posible. Por más veterano, por mas experto que sea
un cuentista, si le falta una motivación entrañable, si sus cuentos no
nacen de una profunda vivencia, su obra no irá más allá del mero
ejercicio estético. Pero lo contrario será aún peor, porque de nada
valen el fervor, la voluntad de comunicar un mensaje, si se carece ele los
instrumentos expresivos, estilísticos, que hacen posible esta
comunicación. En este momento estamos tocando el punto crucial de la
cuestíón. Yo creo, y lo digo después de haber pesado largamente todos
los elementos que entran en juego, que escribir para una revolución, que
escribir dentro de una revolución, que escribir revolucionariamente, no
significa, como creen muchos, escribir obligadamente acerca de la
revolución misma. Por mi parte, creo que el escritor revolucionario es
aquel en quien se fusionan indisolublemente la conciencia de su libre
compromiso individual y colectivo, con esa otra soberana libertad
cultural que confiere el pleno dominio de su oficio. Si ese escritor,
responsable y lúcido, decide escribir literatura fantástica, o
psicológica, o vuelta hacia el pasado, su acto es un acto de libertad
dentro de la revolución, y por eso es también un acto revolucionario
aunque sus cuentos no se ocupen de las formas individuales o colectivas
que adopta la revolución. Contrariamente al estrecho criterio de muchos
que confunden literatura con pedagogía, literatura con enseñanza,
literatura con adoctrinamiento ideológico, un escritor revolucionario
tiene todo el derecho de dirigirse a un lector mucho más complejo, mucho
más exigente en materia espiritual de lo que imaginan los escritores y
los críticos improvisados por las circunstancias y convencidos de que su
mundo personal es el único mundo existente, de que las preocupaciones del
momento son las únicas preocupaciones válidas. Repitamos, aplicándola a
lo que nos rodea en Cuba, la admirable frase de Hamlet a Horacio: “Hay
muchas más cosas en el cielo y en la tierra de lo que supone tu
filosofia...” Y pensemos que a un escritor no se le juzga solamente por
el tema de sus cuentos o sus novelas, sino por su presencia viva en el
seno de la colectividad, por el hecho de que el compromiso total de su
persona es una garantía indesmentible de la verdad y de la necesidad de
su obra, por más ajena que ésta pueda parecer a las circunstancias del
momento. Esta obra no es ajena a la revolución porque no sea accesible a
todo el mundo. Al contrario, prueba que existe un vasto sector de lectores
potenciales que, en un cierto sentido, están mucho más separados que el
escritor de las metas finales de la revolución, de esas metas de
cultura, de libertad, de pleno goce de la condición humana que los
cubanos se han fijado para admiración de todos los que los aman y los
comprenden. Cuanto más alto apunten los escritores que han nacido para
eso, más altas serán las metas finales del pueblo al que pertenecen.
¡Cuidado con la fácil demagogia de exigir una literatura accesible a
todo el mundo! Muchos de los que la apoyan no tienen otra razón para
hacerlo que la de su evidente incapacidad para comprender una literatura
de mayor alcance. Piden clamorosamente temas populares, sin sospechar que
muchas veces el lector, por más sencillo que sea, distinguirá
instintivamente entre un cuento popular mal escrito y un cuento más
difícil y complejo pero que lo obligará a salir por un momento de su
pequeño mundo circundante y le mostrará otra cosa, sea lo que sea pero
otra cosa, algo diferente. No tiene sentido hablar de temas populares a
secas. Los cuentos sobre temas populares sólo serán buenos si se
ajustan, como cualquier otro cuento, a esa exigente y difícil mecánica
interna que hemos tratado de mostrar en la primera parte de esta charla.
Hace años tuve la prueba de esta afirmación en la Argentina, en una
rueda de hombres de campo a la que asistíamos unos cuantos escritores.
Alguien leyó un cuento basado en un episodio de nuestra guerra de
independencia, escrito con una deliberada sencillez para ponerlo, como
decía su autor, “al nivel del campesino”. El relato fue escuchado
cortésmente, pero era fácil advertir que no había tocado fondo. Luego
uno de nosotros leyó La pata de mono, el justamente famoso
cuento de W. W. Jacobs. El interés, la emoción, el espanto, y finalmente
el entusiasmo fueron extraordinarios. Recuerdo que pasamos el resto de la
noche hablando de hechicería, de brujos, de venganzas diabólicas. Y
estoy seguro de que el cuento de Jacobs sigue vivo en el recuerdo de esos
gauchos analfabetos, mientras que el cuento supuestamente popular,
fabricado para ellos, con su vocabulario, sus aparentes posibilidades
intelectuales y sus intereses patrióticos, ha de estar tan olvidado
como el escritor que lo fabricó. Yo he visto la emoción que entre la
gente sencilla provoca una representación de Hamlet, obra difícil
y sutil si las hay, y que sigue siendo tema de estudios eruditos y de
infinitas controversias. Es cierto que esa gente no puede comprender
muchas cosas que apasionan a los especialistas en teatro isabelino. ¿Pero
qué importa? Sólo su emoción importa, su maravilla y su transporte
frente a la tragedia del joven príncipe danés. Lo que prueba que
Shakespeare escribía verdaderamente para el pueblo, en la medida en que
su tema era profundamente significativo para cualquiera -en diferentes
planos, sí, pero alcanzando un poco a cada uno- y que el tratamiento
teatral de ese tema tenía la intensidad propia de los grandes
escritores, y gracias a la cual se quiebran las barreras intelectuales
aparentemente más rígidas, y los hombres se reconocen y fraternizan en
un plano que está más allá o más acá de la cultura. Por supuesto,
sería ingenuo creer que toda gran obra puede ser comprendida y admirada
por las gentes sencillas; no es así, y no puede serlo. Pero la
admiración que provocan las tragedias griegas o las de Shakespeare, el
interés apasionado que despiertan muchos cuentos y novelas nada sencillos
ni accesibles, debería hacer sospechar a los partidarios del mal
llamado “arte popular” que su noción del pueblo es parcial, injusta,
y en último término peligrosa. No se le hace ningún favor al pueblo si
se le propone una literatura que pueda asimilar sin esfuerzo, pasivamente,
como quien va al cine a ver películas de cowboys. Lo que hay que hacer es
educarlo, y eso es en una primera etapa tarea pedagógica y no literaria.
Para mí ha sido una experiencia reconfortable ver cómo en Cuba los
escritores que más admiro participan en la revolución dando lo mejor de
si mismos, sin cercenar una parte de sus posibili- dades en aras de un
supuesto arte popular que no será útil a nadie. Un día Cuba contará
con un acervo de cuentos y de novelas que contendrá transmutada al
plano estético, eternizada en la dimensión intemporal del arte, su gesta
revolucionaria de hoy. Pero esas obras no habrán sido escritas por
obligación, por consignas de la hora. Sus temas nacerán cuando sea el
momento, cuando el escritor sienta que debe plasmarlos en cuentos o
novelas o piezas de teatro o poemas. Sus temas contendrán un mensaje
auténtico y hondo, porque no habrán sido escogidos por un imperativo de
carácter didáctico o proselitista, sino por una irresistible fuerza que
se impondrá al autor, y que éste, apelando a todos los recursos de su
arte y de su técnica, sin sacrificar nada ni a nadie, habrá de
transmitir al lector como se transmiten ras cosas fundamentales: de sangre
a sangre, de mano a mano, de hombre a hombre.
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