Historia personal del “boom” (1972), José Donoso (1924-1996)

José Donoso
(Santiago, Chile, 1924 - Santiago, Chile, 1996)

Historia personal del “boom”
(Barcelona: Anagrama, 1972, 125 págs.)

Para Yves y Bignia Zimmermann

… the final beauty of writing is never felt by
contemporaries; but they ought, I think, to be
bowled over…
VIRGINIA WOOLF, Diario de una escritora

Deme usted una envidia tan grande como una
montaña, y le doy a usted una reputación tan
grande como el mundo…
BENITO PÉREZ GALDÓS, La desheredada

      Quiero comenzar estas notas aventurando la opinión de que si la novela hispanoamericana de la década del sesenta ha llegado a tener esa debatible existencia unitaria conocida como el boom, se debe más que nada a aquellos que se han dedicado a negarlo; y que el boom, real o ficticio, valioso o negligible, pero sobre todo confundido con ese inverosímil carnaval que le han anexado, es una creación de la histeria, de la envidia y de la paranoia: de no ser así el público se contentaría con estimar que la prosa de ficción hispanoamericana —excluyendo unas obras, incluyendo otras, según los gustos— tuvo un extraordinario período de auge en la década recién pasada.
       Durante la década del sesenta se escribieron en Hispanoamérica muchas novelas de una calidad que desde su aparición hasta ahora me sigue pareciendo innegable, y que por circunstancias histórico-culturales han merecido la atención internacional, desde México hasta Argentina, desde Cuba hasta Uruguay. Estas obras han tenido y siguen teniendo una repercusión literaria —quiero recalcar el hecho de que estoy hablando de lo específicamente literario, no del número de ejemplares vendidos, que es sólo un ingrediente parcial de esa repercusión: basta comparar las asombrosas cifras de venta de Cien años de soledad con las escasísimas ventas de Paradiso, ambas indudables integrantes de la primerísima fila del hipotético boom— nunca antes vista en el ámbito de la novela moderna escrita en castellano, ya que si Blasco Ibáñez, por ejemplo, tuvo una resonancia cosmopolita en su tiempo, jamás se ha pretendido que sea otra cosa que literatura comercial; y los grandes nombres de la novela «literaria», de la primera mitad de este siglo escrita en castellano, tanto hispanoamericanos como españoles, se han desvanecido en comparación con sus contemporáneos alemanes, norteamericanos, franceses e ingleses, sin dejar gran huella en la formación de los novelistas actuales.
       ¿Qué es, entonces, el boom? ¿Qué hay de verdad y qué de superchería en él? Sin duda es difícil definir con siquiera un rigor módico este fenómeno literario que recién termina —si es verdad que ha terminado—, y cuya existencia como unidad se debe no al arbitrio de aquellos escritores que lo integrarían, a su unidad de miras estéticas y políticas, y a sus inalterables lealtades de tipo amistoso, sino que es más bien invención de aquellos que la ponen en duda. En todo caso quizá valga la pena comenzar señalando que al nivel más simple existe la circunstancia fortuita, previa a posibles y quizá certeras explicaciones histórico-culturales, de que en veintiuna repúblicas del mismo continente, donde se escriben variedades más o menos reconocibles del castellano, durante un período de muy pocos años aparecieron tanto las brillantes primeras novelas de autores que maduraron muy o relativamente temprano —Vargas Llosa y Carlos Fuentes, por ejemplo—, y casi al mismo tiempo las novelas cenitales de prestigiosos autores de más edad —Ernesto Sábato, Onetti, Cortázar—, produciendo así una conjunción espectacular. En un período de apenas seis años, entre 1962 y 1968, yo leí La muerte de Artemio Cruz, La ciudad y los perros, La casa verde, El astillero, Paradiso, Rayuela, Sobre héroes y tumbas, Cien años de soledad y otras, por entonces recién publicadas. De pronto había irrumpido una docena de novelas que eran por lo menos notables, poblando un espacio antes desierto.
       Este es el hecho neutro, tal como lo registran los ficheros de la historia literaria. Pero resulta que boom, en inglés, es un vocablo que nada tiene de neutro. Al contrario, está cargado de connotaciones, casi todas peyorativas o sospechosas, menos, quizás, el reconocimiento de dimensión y de superabundancia. Boom es una onomatopeya que significa estallido; pero el tiempo le ha agregado el sentido de falsedad, de erupción que sale de la nada, contiene poco y deja menos. Implica, sobre todo, que esta breve y hueca duración va necesariamente acompañada —como en Mahagonny de Bertolt Brecht de engaño y corrupción, de falta de calidad y de explotación. Es muy posible que los primeros en aplicar el epíteto a la novela latinoamericana reciente, y quizá más aún los que ávidamente se apresuraron a difundirlo, no quisieran significar nada loable.
       Nadie, por lo demás, ni críticos, ni público, ni solicitantes, ni escritores, se ha puesto jamás de acuerdo sobre qué novelistas y qué novelas pertenecen al boom. ¿Cuál es el santo y seña político y estético? ¿Cuáles son los premios, las editoriales, los agentes literarios, los críticos y las revistas aceptadas, y durante cuánto tiempo y bajo qué condiciones se extiende esa aceptación?
       ¿Cuáles son las insignias y emblemas, quién los reparte y en qué lugar del planeta —Buenos Aires, La Habana, Nueva York, París, Barcelona, México— se efectúa esa repartición? Nadie tiene claro el momento del nacimiento del boom, nadie está dispuesto a prohijarlo definiendo el modo en que se tuvo conciencia de que existía, en el caso de que se acepte que existe o existió. Nadie, por otro lado, sabe si se puede afirmar que el dichoso estallido ha terminado. El boom de la novela hispanoamericana contemporánea goza de una extraña existencia polémica que no cuaja en verdaderas polémicas porque nadie quiere definir a qué lado de la valla está situado, si es que hay valla, y sólo queda constancia de rumores y escaramuzas propiciadas por detractores de los colores más variados. La verdad es que fueron estos detractores, aterrados ante el peligro de verse excluidos o de comprobar que su país no poseía nombres dignos de figurar en la lista de honor, los que lanzaron una sábana sobre el fantasma de su miedo, y cubriéndolo definieron su forma fluctuante y espantosa. Así se inventó el boom: así lo sacaron del mundo de la literatura y lo introdujeron en el mundo de la publicidad y la bulla, así han mantenido ante el público su supuesta unidad, prodigándole la propaganda gratuita que se acusa a sus miembros de ser tan diestros para conseguir, ya que como capos de mafia manejarían el pool de secretos que aseguran el éxito. Los detractores son los únicos que, como en un espejismo, creen en la unidad monolítica del boom: esa masonería impenetrable y orgullosa, esa sociedad de alabanzas mutuas, esa casta de privilegiados que antojadiza y cruelmente dictamina sobre los nombres que deben pertenecer y los que no deben pertenecer… nadie sabe muy bien a qué…
       Existen detractores del boom de los más variados plumajes: quizá los que más algarabía forman sean aquellos que se creen injustamente marginados por los dictadores que les niegan la entrada, y en represalia se dedican a hacer lo que se ha llegado a llamar «el trottoir literario», es decir, a ganar su prestigio por medio de artículos y conferencias hostiles. Existen los pedantes que, inclinados sobre textos y blandiendo nombres en sus fláccidas manos sudorosas, prueban la ausencia de una «total originalidad literaria», originalidad total que ningún novelista serio querría reclamar para su obra. Existen los peligrosos enemigos personales que hacen extensivo su odio a todo el grupo que sus imaginaciones paranoicas crean. Existen los papanatas que aseguran a la prensa, al publicar un primer libro agraciado con un premio sin importancia, que ellos, ahora, también integran el boom, y hacen pronunciamientos en nombre de un grupo que no existe, y que, si existiera, sus miembros tendrían las posiciones más dispares. Existen los envidiosos y fracasados, algún profesor que quiso ser novelista y no le resultó, algún burócrata podrido en su empleíto internacional. Existen los ingenuos que lo creen todo, que le hacen coro a todo, que alabaron el boom cuando se empezó a hablar y no supieron predecir su alcance, que luego negaron su valor y su existencia, y que ahora creen firmemente en la muerte de aquello cuya existencia negaron. Existen los deslumbrados por un supuesto glamour: «… la tentación no resistida, el boato del jet-set, la dulce papada de los pingües derechos de autor, la intoxicación espléndida de los martinis a la salud de los Fellinis…». Existe también el fenómeno único de un hombre de la categoría de Miguel Ángel Asturias, que al sentir que el musgo del tiempo comienza a sepultar su retórica de sangre-sudor-y-huesos, intenta defenderse aludiendo a plagios, y dictaminando que los novelistas actuales son «meros productos de la publicidad» durante una conferencia en Salamanca. Quizá uno de los fenómenos más curiosos sean ciertas actitudes nacionales frente al hipotético boom: Argentina es tan rica en toda una gama de valores, que allí se ha constituido un Olimpo aparte, un valioso boom nacional o petitboom como quizá dirían ellos, con escalafón propio y juicios y valores que le son privativos: se despacha a muchos por no ser «autor suficientemente conocido en nuestro medio». Chile, por otra parte, durante la década del sesenta, aceptaba ser un país que «no tiene novelistas». Es, sin duda, tierra de poetas. Y antes que la justificada pasión política relegara a segundo plano las pasiones literarias, existía una actitud vergonzante en este sentido: una temible bas-bleu de empingorotadísima situación en Chile se dio la molestia de subir sin invitación hasta mi casa en Vallvidrera, Barcelona, una tarde de invierno, mientras yo frenéticamente trataba de terminar El obsceno pájaro de la noche, para repetirme ese clisé que tuvo la gracia de inmovilizarme como escritor durante un mes: «Chile no tiene novelistas». Y en España ha existido una curiosa actitud dolorida y ambivalente con relación al boom: admiración y repudio, competencia y hospitalidad. En todo caso, para ningún país el boom tiene hoy un perfil tan nítido como para España.
       Debo dejar en claro que no es la intención de estas notas definir el boom. No quiero erigirme en su historiador, cronista y crítico. Nada de lo que digo aquí pretende tener la validez universal de una teoría explicativa que asiente dogmas: es probable que en muchos casos mis explicaciones, mis citas, la información que manejo, no sean ni completas ni precisas, e incluso que estén deformadas por mi discutible posición dentro del boom de marras: hablo aquí aproximadamente, tentativamente, subjetivamente, ya que prefiero que mi testimonio tenga más autenticidad que rigor. Me cuento entre aquellos que no conocen los deslindes fluctuantes del boom y me siento incapaz de fijar su hipotética forma… y para qué decir desentrañar su contenido. Pero sea cual fuere la posición y categoría de mi obra dentro de la novela hispanoamericana contemporánea, mis libros han aparecido en y alrededor de la década del sesenta, y así me siento ligado a, y definido por, las corrientes y mareas del ambiente literario de nuestro mundo, cambios determinados por la publicación de ciertas novelas que incidieron poderosamente en la visión y en el quehacer de este escriba. Dar mi testimonio personal de esas obras, decir cómo las sentí y cómo las sigo sintiendo, contar de qué manera vi sobrevenir los cambios desde el ángulo que a mí me tocó, y qué carácter tuvieron para mí esos cambios —acepto que Salvador Garmendia, por ejemplo, o Juan Rulfo, o Carlos Martínez Moreno, den testimonios muy distintos y hasta contrarios al mío—, será, más que nada, el propósito de estas notas.

      Comencé hablando de ciertas «obras que han merecido la atención internacional». No lo hice inadvertidamente, ya que me parece que los cambios más significativos de la novela hispanoamericana de los últimos tiempos están ligados a un proceso de internacionalización.
       Al decir «internacionalización» no me refiero a la nueva avidez de las editoriales; ni a los diversos premios millonarios; ni a la cantidad de traducciones por casas importantes de París, Milán y Nueva York; ni al gusto por el potin literario que ahora interesa a un público de proporciones insospechadas hace una década; ni a las revistas y películas y agentes literarios de todas las capitales que no esconden su interés; ni a las innumerables tesis de doctorado en cientos de universidades yanquis de que están siendo objeto los narradores de Hispanoamérica, cuando antes era necesario ser por lo menos nombre de calle antes de que esto sucediera. Aunque nadie sabe qué vino primero, el huevo o la gallina, a mí me parece que todas estas cosas, positivas y estimulantes en un sentido más bien superficial —y siempre de dimensiones muchísimo menores que las creadas por la leyenda paranoica—, han sido consecuencia de, y no causa de, la internacionalización de la novela hispanoamericana. En vez de repetir aquí el anecdotario de todas estas cosas, hay que hablar de algo más elusivo: de cómo la novela hispanoamericana comenzó a hablar un idioma internacional; de cómo en nuestro ambiente, un tanto provinciano en lo referente a la novela antes de la década del sesenta, fueron cambiando poco a poco el gusto y los valores estéticos de los escritores y del público, hasta que la narrativa hispanoamericana llegó a tener el alcance que tiene, y desembocar, de paso, en divertidas exageraciones carnavalescas.
       Antes de 1960 era muy raro oír hablar de la «novela hispanoamericana contemporánea» a gente no especializada: existían novelas uruguayas y ecuatorianas, mexicanas y venezolanas. Las novelas de cada país quedaban confinadas dentro de sus fronteras, y su celebridad y pertinencia permanecía, en la mayor parte de los casos, como un asunto local. «La novela hispanoamericana contemporánea» casi no existía fuera de las antologías, las aulas y los textos de estudio, instituciones que siempre han sido altamente dudosas para los jóvenes. El novelista de los países de Hispanoamérica escribía para su parroquia, sobre los problemas de su parroquia y con el idioma de su parroquia, dirigiéndose al número y a la calidad de lectores —muy distinta, por cierto, en Paraguay que en Argentina, en México que en Ecuador— que su parroquia podía procurarle, sin mucha esperanza de más.
       Para el que no lo haya vivido, para el aficionado joven, acostumbrado al alboroto que se forma en cuanto aparece un nombre hispanoamericano fresco, para el escritor novato seguro de que su manuscrito se lo arrebatarán media docena de editoriales y por lo menos será leído, para el que recién se asoma a estas cosas, resulta imposible imaginar la situación de aislamiento en que se encontraban los novelistas hispanoamericanos hace sólo diez años, su asfixia debido a la falta de estímulo y de eco. Hoy nadie creería los problemas casi insalvables que era necesario vencer para lograr que se publicara una novela; y que eran corrientes en nuestros países hace una década.
       No sólo los colegios y las universidades, sino también las editoriales, el periodismo, la crítica literaria timorata, nos atiborraban con clásicos continentales de generaciones anteriores a manera de modelos únicos, de necesarios puntos de referencia. «Las grandes figuras prolongan su magisterio durante larguísimos períodos, dando desde lejos la sensación de que en sus países han cortado a ras la hierba para que nada nuevo crezca…», dice Ángel Rama. Es verdad: reimprimir las obras de estas «grandes figuras», alabarlas, estudiarlas, enseñar que se debía admirar y escribir novelas parecidas a Doña Bárbara, Don Segundo Sombra, El hermano asno, Los de abajo, La vorágine, no entrañaba riesgo alguno, ni siquiera un riesgo económico para las editoriales, puesto que se trataba de lectura obligatoria en colegios y universidades, y edición sucedía tranquilamente a edición. A mí me parece que esta omnipresencia monumental de los grandes abuelos engendró, como suele suceder en estos casos, una generación de padres debilitados por el ensimismamiento en su corta tradición, y nos quedamos sin padres con quienes nos complaciera identificarnos; sin padres pero, debido a ese eslabón que se perdió, sin una tradición que nos esclavizara porque, y hablo más que nada de mi experiencia, nuestros padres nos interesaban muchísimo menos que los padres extraños.
       Quizá lo más estimulante para las vocaciones literarias es que el escritor incipiente perciba que lo contemporáneo adquiere forma en las páginas de otro escritor, y a menudo lo contemporáneo de mala o dudosa calidad resulta muchísimo más germinativo que lo tradicional o lo consagrado, de perfección indudable pero remota. Así, por muchos méritos que estuviéramos dispuestos a concederles a estas grandes novelas clásicas que tanto tiempo se mantuvieron en cartelera, ellas y las otras novelas que engendraron nos parecían ajenas, lejanísimas de nuestra sensibilidad y nuestro tiempo, colocadas a una distancia inmensa de las estéticas flamantes definidas tanto por los problemas del mundo actual como por la lectura indiscriminada de los nuevos escritores que nos iban deslumbrando y formando: Sartre y Camus, de cuya influencia recién estamos convaleciendo; Günter Grass, Moravia, Lampedusa; Durrell, para bien o para mal; Robbe-Grillet con todos sus secuaces; Salinger, Kerouac, Miller, Frisch, Golding, Capote, los italianos encabezados por Pavese, los ingleses encabezados por los Angry Young Men que tenían nuestra edad y con los que nos identificábamos; todo esto después de haber devorado devotamente a «clásicos» como Joyce, Proust, Kafka, Thomas Mann y Faulkner por lo menos, y de haberlos digerido. Releer, a quince años de distancia, a muchos de los novelistas del primer grupo que tan definitivamente contemporáneos nos parecieron en ese momento, es aterrarse ante la fragilidad de las pasajeras certezas literarias, y preguntarse cuánto durará la certeza que hoy tenemos ante ciertas novelas del boom. Sin embargo, creo que este riesgo de morir pronto al querer expresarse mediante formas que encarnen lo contemporáneo —que es muy diferente a explotar tópicos de actualidad, tarea con la que a menudo se lo confunde— es parte esencialísima del juego literario, le da toda una dimensión, lo torna peligroso, atrayente, tanto para el autor como para el lector perceptivo. Así, los caballeros que escribieron las novelas básicas de Hispanoamérica y gran parte de su prole, con su legado de vasallaje a la Academia Española de la Lengua y de actitudes literarias y vitales caducas, nos parecían estatuas en un parque, unos con más bigote que otros, unos con leontina en el reloj del chaleco y otros no, pero en esencia confundibles y sin ningún poder sobre nosotros. Ni D’Halmar ni Barrios, ni Mallea ni Alegría, ofrecían seducciones ni remotamente parecidas a las de Lawrence, Faulkner, Pavese, Camus, Joyce, Kafka. En la novela española que el magisterio solía ofrecernos como ejemplo, y hasta cierto punto como algo que nosotros podíamos llamar «propio» —Azorín, Miró, Baroja, Pérez de Ayala—, también encontrábamos estatismo y pobreza al compararlos con sus contemporáneos de otras lenguas. Quizá la mayor diferencia entre los novelistas del boom y sus contemporáneos españoles no sea más que una de tiempo: lo temprano que florecieron en los primeros las influencias extranjeras, especialmente de Kafka, Sartre y Faulkner, sin los cuales sería imposible definir el boom, mientras los españoles tuvieron que permanecer bastante más tiempo ceñidos por una monumental tradición propia en la que no faltaba ningún eslabón. La novela hispanoamericana de hoy, en cambio, se planteó desde el comienzo como un mestizaje, como un desconocimiento de la tradición hispanoamericana (en cuanto a hispana y en cuanto a americana), y arranca casi totalmente de otras fuentes literarias, ya que nuestra sensibilidad huérfana se dejó contagiar sin titubeos por norteamericanos, franceses, ingleses e italianos que nos parecían mucho más «nuestros», mucho más «propios» que un Gallegos o un Güiraldes, por ejemplo, o que un Baroja.
       Lo que la novela hispanoamericana nos ofreció después de sus clásicos, y que el gusto general y la crítica intentaban imponernos como nuestros inmediatos «padres» literarios —hablo sobre todo de Chile puesto que es mi experiencia, pero me imagino que no puede haber sido muy distinto en los demás países pequeños y pobres del continente—, fueron los criollistas, en otras partes llamados costumbristas o regionalistas. Mientras el mundo de los jóvenes se expandía mediante lecturas y compromisos que tendían sobre todo a borrar las fronteras, los criollistas, regionalistas y costumbristas, atareados como hormigas, intentaban al contrario reforzar esas fronteras entre región y región, entre país y país, hacerlas inexpugnables, herméticas, para que así nuestra identidad, que evidentemente ellos veían como algo frágil o borroso, no se quebrara o se escurriera. Ellos, con sus lupas de entomólogos, fueron catalogando la flora y la fauna, las razas y los dichos inconfundiblemente nuestros, y una novela era considerada buena si reproducía con fidelidad esos mundos autóctonos, aquello que específicamente nos diferenciaba —nos separaba— de otras regiones y de otros países del continente: una especie de machismo chauvinista a toda prueba. En realidad, la tarea que desarrollaron los costumbristas, regionalistas y criollistas estaba muy bien para ellos y tuvo dignidad. Pero como esa escuela llegó a prevalecer, sus cánones contagiaron a otros escritores y críticos que no tenían por qué adoptar esas honradas aunque limitadas miras como criterio único. Y al adoptarlas y difundirlas definieron uno de los cánones del gusto literario que más daño han hecho a la novela hispanoamericana y que los no muy avisados todavía aplican: que la precisión para retratar las cosas nuestras, la verosimilitud comprobable que tiende a transformar a la novela en un documento fiel que retrata o recoge un segmento de la realidad unívoca, es el único, el verdadero criterio de la excelencia. Hubo críticos en Chile que intentaron explicar el fracaso de Mariano Latorre como novelista porque, al ser hijo de extranjeros, no podía reproducir con verdadera exactitud el mundo maulino de Chile. No voy a limitarme a alegar que este criterio prevalecía sólo en Chile. Recuerdo que en 1964, cuando leí La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa, mostré públicamente mi entusiasmo inmediato por esa novela; el entonces agregado cultural de Perú en Chile me llamó la atención, previniéndome que no me dejara engañar por una novela que pretendía ser retrato de la vida del Barrio de Miraflores, de Lima… él, que conocía bien el barrio, podía asegurarme que el retrato no era fiel y probar así que los méritos literarios de La ciudad y los perros no eran tan grandes como el público podía creer. La calidad literaria, entonces, quedaba supeditada a un criterio mimético y regional.
       Junto a los criollistas, el realismo social también intentó levantar barreras que aislaban: la novela de protesta fijada en lo nacional, en los «problemas importantes de la sociedad» que era urgente resolver, impuso un criterio duradero y engañoso: la novela debía ser ante todo —además de inconfundiblemente «nuestra», como la querían los criollistas— «importante», «seria», un instrumento que fuera útil en forma directa para el progreso social. Cualquier actitud que acusara resabios de algo que pudiera tildarse de «esteticista», era un anatema. Las indagaciones formales estaban prohibidas. Tanto la arquitectura de la novela como el idioma debían ser simples, planos, descoloridos, sobrios y pobres. Nuestro rico idioma hispanoamericano, naturalmente barroco, proteico, exuberante —aceptado así en la poesía quizá porque ya se aceptaba que este era un género destinado a una élite—, se encontró como planchado por los requerimientos de la novela utilitaria destinada a las masas que debían tomar conciencia, sin nada que se interpusiera para su entendimiento y utilización inmediatos. Quedaban desterrados lo fantástico, lo personal, los escritores raros, marginales, los que «abusaban» del idioma, de la forma: con estos criterios, que primaron durante muchos años, la dimensión y la potencialidad de la novela quedaron lamentablemente empobrecidas. En 1962 traté de convencer a Zig-Zag de que reeditara a los surrealistas chilenos Juan Emar y Braulio Arenas, pero no aceptaron hacerlo porque fueron considerados como escritores extraños, sólo para «especialistas». No es de admirarse, entonces, que cuando también quise hacer reeditar a Thomas Mann (José en Egipto) y Virginia Woolf (Las olas), de los cuales Zig-Zag poseía los derechos y excelentes traducciones, la respuesta fue la misma: eran escritores para «especialistas» y no valía la pena reeditarlos.
       Este empobrecedor criterio mimético, y además mimético de lo comprobablemente «nuestro» —problemas sociales, razas, paisajes, etc.— se transformó en la vara para medir la calidad literaria, y fue lo que más trabas puso a la novela, puesto que la calidad de una obra sólo podía ser apreciada por los habitantes del país o de la región descrita, y sólo a ellos les incumbía. Entonces, puesto que primó el criterio de la eficacia práctica y no el de la eficacia literaria, esas novelas que contenían tanta materia bruta novelística no procesada no encontraban aceptación ni interés en el extranjero, logrando lo que las hormigas regionalistas querían: levantar barreras que separaran a país de país, aislándolos literariamente, preconizando la xenofobia y el chauvinismo; transformando a la novela en asunto de detalles más o menos cuya honradez no podía ventilarse más que en la propia parroquia porque sólo allí podía interesar. Se fue constituyendo, entonces, en cada nación de Hispanoamérica, un Olimpo defensivo y arrogante de escritores que los jóvenes encontrábamos insatisfactorios, aunque su presión —más que su influencia— pesara sobre nosotros y nuestras primeras novelas: estas, en tantos casos, son fruto de la pugna de un ascetismo nacionalista contra las grandes mareas que nos traían ideas más complejas desde afuera. Éramos huérfanos: pero esta orfandad, esta posición de rechazo a lo forzadamente «nuestro» en que nos pusieron los novelistas que nos precedieron, produjo en nosotros un vacío, una sensación de no tener nada excitante dentro de la novelística propia, y no creo andar desacertado al opinar que mi generación de novelistas miró casi exclusivamente no sólo fuera de América Hispana, sino también más allá del idioma mismo, hacia los Estados Unidos, hacia los países sajones, hacia Francia e Italia, en busca de alimento, abriéndonos, dejándonos contaminar por todas las «impurezas» que venían de afuera: cosmopolitas, esnobs, extranjerizantes, estetizantes, los nuevos novelistas tomaron el aspecto de traidores ante los ingenuos ojos de entonces. Recuerdo el escándalo y el pasmo que produjo en el ambiente chileno la declaración de Jorge Edwards al publicar su primer libro de relatos, El patio, diciendo que le interesaba y conocía mucho más la literatura extranjera que la nuestra. Fue el único de mi generación que se atrevió a decir la verdad y a señalar una situación real: en nuestro país —y supongo que en todos nuestros países de Hispanoamérica—, nos encontramos con que en la generación inmediatamente precedente a la nuestra no sólo no teníamos casi a nadie que nos proporcionara estímulo literario, sino que incluso encontramos una actitud hostil al ver que los nuevos novelistas se desviaban del consuetudinario camino de la realidad comprobable, utilitaria y nacional.
       Me parece que nada ha enriquecido tanto a mi generación como esta falta de padres literarios propios. Nos dio una gran libertad, y en muchos sentidos el vacío de que hablé más arriba fue lo que permitió la internacionalización de la novela hispanoamericana. El argentino podrá postular a Borges como padre, pero quizá olvide que hasta hace pocos años Borges era gusto de una élite cultural y social muy cerrada, y los que entonces eran jóvenes generalmente no lo compartían: la conciencia del valor de Borges es muy tardía —además de sobrevenir, como tantas cosas en nuestro mundo, después de su «descubrimiento» y triunfo en el extranjero—, de modo que sólo tuvo vigencia como padre a última hora. El caso de Carpentier en Cuba también es tardío.
       Los novelistas jóvenes de Hispanoamérica a fines de la década del cincuenta, pero sobre todo a la entrada de la década del sesenta, quedaron en una posición ante el público que este no sabía si definir como original o simplemente esnob. El gusto literario se reducía a un terror a la Academia Española de la Lengua, cuando mucho engalanada con guirnaldas modernistoides; o a un partí pris por la actitud vociferante y predicadora que sólo aceptaba el machismo de un idioma «americano» y de temas autóctonos que nunca se llegaron a delimitar. La contaminación deformante con literaturas y lenguas extranjeras, el contacto con otras formas y otras artes como el cine o la pintura o la poesía, la inclusión de múltiples dialectos y jergas y manierismos de grupos sociales o capillas especializadas, el aceptar los requerimientos de lo fantástico, de lo subjetivo, de lo marginado, de la emoción, hizo que la novela nueva tomara por asalto las fronteras o las ignorara, saliéndose del ámbito parroquial: el chileno necesitaba escribir ahora de modo que lo entendieran y que interesara no sólo en Talca y Linares, sino también en Guanajuato y en Entre Ríos.
       Quiero agregar aquí que no es que la crítica no nos propusiera padres continentales. Pero, como es natural, consagró primero a autores que, aunque en muchos casos no se les puede restar méritos, estaban demasiado distantes de la estética que por entonces preocupaba a los jóvenes: Eduardo Mallea, Germán Arciniegas, Agustín Yáñez, Miguel Ángel Asturias, Ciro Alegría, Arturo Uslar Pietri. Esta consagración es explicable —como lo es también el olvido, o por lo menos la relegación que la siguió— si pensamos que los críticos que ungían a los héroes eran, generalmente, más viejos, y su gusto literario correspondía a las generaciones precedentes: los críticos tendían a ensalzar a los que se parecían a ellos y hablaban su idioma, a aquellos cuyas sensibilidades e intereses casaban con los gustos establecidos: es decir, el establishment crítico produjo un establishment en la novela. Jamás consagraron a escritores fuori serie, sorprendentes, inexplicables, raros, que existían en forma más oscura, si bien paralela a los ungidos de la misma generación —uno no puede dejar de preguntarse con algo de temor si dentro de un tiempo el boom, que hoy parece tan fresco y audaz, será equiparado por los jóvenes venideros con un establishment—, pero que el silencio o la miopía de los críticos nos escamoteó. Por lo menos a mí me los escamotearon: aunque yo era bastante curioso en el campo de la novela, buscando siempre lo nuevo, sólo llegué a conocerlos diez o quince años más tarde: así, leí El mundo es ancho y ajeno en 1946, pero Los pasos perdidos sólo en 1957, y a Onetti, mucho más tarde; leí La bahía del silencio en 1947, pero El aleph en 1959. Borges, Carpentier, Onetti, eran casi desconocidos en Chile antes de la década de los años sesenta. La privacidad ejemplar de Onetti, retardó la difusión de sus obras. La metafísica y el europeísmo de Borges, y el lenguaje excesivo de Carpentier, hacían que los tildaran, si los conocían, de esteticistas, de literatura inútil, y los relegaran.
       En cambio, Ciro Alegría, Germán Arciniegas, Miguel Ángel Asturias, Eduardo Mallea, podían representar con dignidad las cualidades de su continente, como los victorianos eminentes representaban las cualidades de la Inglaterra imperial, identificándose con los niveles más obvios de sus luchas. Estos autores fueron traducidos a algunos idiomas extranjeros en su época, pero obtuvieron una difusión muy modesta.
       Todo esto no hubiera tenido nada de particularmente criticable si no hubiera producido, al ocupar ellos todos el primer plano de la narrativa de entonces y ejerciendo por lo tanto un fuerte magisterio, el aislamiento de los novelistas jóvenes. Nadie sabía, en cada país, qué cosas se estaban escribiendo en otros países hispanoamericanos, sobre todo porque era tan difícil publicar y difundir una primera novela o un primer libro de cuentos. Vencer el círculo de los consagrados para conseguir que una editorial cualquiera, todas más o menos pobretonas en los países pequeños, y volcadas hacia la literatura extranjera en los países mayores, se arriesgara a publicar un nombre desconocido, y si llegaba a hacerlo tirara más de un par de miles de ejemplares destinados a acumular polvo en sus sótanos, sin salir del país, era imposible. La rubia Rojas-Paz, con toda su influencia en el mundo literario de Buenos Aires, me llevó con mi manuscrito debajo del brazo a Losada, donde no sólo no lo leyeron, sino que no lo recibieron: estaban en todo el ardor de la publicación de Arturo Barea. El aislamiento nos tenía convencidos de que esta situación era normal, la única posible. De mon temps, Monsieur, on n’arrivait pas, le dijo Degas a un joven que se quejaba de lo difícil que era obtener éxito. Nuestra situación era decimonónica, como en tiempos de la juventud de Degas: primaba una sensación de desaliento, de estatismo, de desvalorización de lo que hacíamos, y una seguridad de que esta situación era irreversible, de que era así porque siempre había sido así y continuaría siendo así.
       Yo publiqué mi primer libro de cuentos, Veraneo, en 1955. Las editoriales chilenas Zig-Zag, Nascimento, Pacífico, no se interesaron por mis originales porque no se podían arriesgar a publicar a un escritor cuya venta no estuviera asegurada en Chile —no se sabía entonces pensar en términos de ámbito de habla castellana—. Como yo no tenía dinero, y no estaba en edad de «pedírselo a papá», conseguí que diez amigas mías vendieran cada una diez suscripciones a mi libro antes de tenerlo impreso, y reunida esta cantidad en contante y sonante, pagué la primera cuota que me exigió la Editorial Universitaria. Apareció mi libro sin pie de imprenta: mil ejemplares con una portada de Carmen Silva. Se repartieron los volúmenes suscritos y comenzó la campaña heroica para vender el resto de los ejemplares, para convencer a los libreros de que los tomaran siquiera en consignación, o bien me paraba en las esquinas para ofrecérselo a conocidos que pasaban mientras mis amigos y amigas hacían lo mismo en otros barrios, hasta reunir dinero para pagar la totalidad de la impresión. Darío Carmona, en Ercilla, fue el primero en dar noticias sobre mi libro. Luego el crítico Alone (Hernán Díaz Arrieta)[*], cuya crónica literaria semanal en El Mercurio era entonces todopoderosa, me dio el espaldarazo oficial: se habló de mí y logré triunfalmente vender los mil ejemplares. Obtuve el Premio Municipal de Cuento en 1956. Pero a pesar de traducciones y de antologías, debieron pasar diez años antes que se reeditaran.
       Casi todos los demás narradores de mi generación en Chile —la llamada Generación del 50, «inventada», según se dijo, por Enrique Lafourcade, que fue duramente criticado por esta «invención» que a mí me proporcionó el primer estímulo literario real y una conciencia de lo que podía hacer— estaban en el mismo caso que yo: Claudio Giaconi, Alfonso Echeverría, Armando Cassígoli, Alejandro Jodorowsky, Luis Alberto Heiremans, María Elena Gertner, Jaime Laso, todos publicamos nuestros libros en forma un tanto vergonzante, con ruegos y empeños, en privado o por suscripciones. Jorge Edwards lo hizo con El patio, que, igual que mis libros, se vendía en la tienda de Inés Figueroa, junto con loza de Quinchamalí y otros objetos de artesanía. Margarita Aguirre publicó Cuaderno de una muchacha muda en una efímera colección, y no olvidaré nunca a Margarita, tímida, irónica, morena, con una brazada de sus delgados libros subiendo a los tranvías de entonces y ofreciendo su obra a los pasajeros que le parecían menos hostiles, como yo con mis cuentos. Esa era la medida de nuestras posibilidades en la década del cincuenta. En 1957, cuando buscaba editor para Coronación, aun después de haber obtenido el Premio Municipal con mis cuentos y cuando ya algún escritor más joven que yo me reconocía en un bar, Zig-Zag no se atrevió a publicarla. El editor en jefe de Zig-Zag opinó que sería una inversión demasiado grande para un libro difícil (opinión literaria que ayudará al que haya leído esta novela a calibrar nuestra mentalidad, puesto que no se trataba ni muchísimo menos de un Finnegan’s Wake), y por lo tanto de improbable venta. Los directores de la Editorial del Pacífico, a quienes también acudí para ofrecerles Coronación, ya que eran escritores de mi generación, también rechazaron esta novela, aconsejándome mucha poda, mucha atenuación. Luego Nascimento, la editorial más emprendedora del país —después de que Ercilla fue arrollada por Zig-Zag y perdió su individualidad—, aceptó publicar Coronación, pero bajo condiciones muy curiosas: se tirarían tres mil ejemplares, de los cuales yo recibiría setecientos a cambio de cederles mi derecho a cobrar adelanto y liquidaciones. Yo debía vender mis setecientos ejemplares por mi cuenta y en privado. Comenzó entonces la segunda campaña heroica, la colocación de los gruesos volúmenes amarillos con portada de Nemesio Antúnez en las librerías, que frecuentemente se negaban a tomarlos por tener compromiso de distribución con Nascimento. De nuevo se movilizaron los amigos y las amigas para vender los ejemplares a quien se pudiera, en la calle, en la universidad, en las fiestas, en los cafés, y yo mismo los iba ofreciendo de casa en casa. Recuerdo la figura bonachona de mi padre, sentado en un sillón de terciopelo de Génova a la entrada del Club de la Unión, con un montón de volúmenes amarillos a su lado, vendiéndoselos a sus contertulios de la vara o de la mesa del rocambor.
       Coronación fue un «éxito» en Chile el año en que se publicó: apareció el último día de 1957. Sin embargo, por considerar que tres mil ejemplares eran suficientes, que al fin y al cabo qué más quería vender, tuvieron que pasar varios años antes de que se reeditara, y permaneció agotada. Si la había leído «todo el mundo» —en Chile, en esos años, existía aún un «todo el mundo»—, ¿para qué molestarse en reimprimirla? Eso se haría cuando se declarara texto escolar o universitario, para lo cual faltaba muchísimo tiempo. Ni siquiera se planteaba la cuestión de distribuir y vender en otros países. Así con casi todas las novelas de entonces: los empresarios editores y distribuidores no importaban ni exportaban, mientras el inmenso ámbito de habla castellana se consumía de hambre convencido de su incapacidad de producir alimentos propios. A fines de la década de los años cincuenta no se tenía conciencia de esos millones de lectores posibles, de esos cientos de escritores jóvenes ansiosos de comunicación; y las novelas primerizas de los mayores de mi generación —Mario Benedetti, por ejemplo, Augusto Roa Bastos, yo, Carlos Martínez Moreno— quedaron, al principio, encerradas dentro de fronteras nacionales: era imposible comprar novelas de escritores extranjeros en nuestro país, y al mismo tiempo era imposible exportar nuestros libros. Se decía que era todo para ahorrar divisas, pero había divisas de sobra para importar las revistas ilustradas de Walt Disney.
       Misteriosamente, sin embargo, algunos ejemplares de nuestras obras se fueron filtrando hacia afuera. De pronto una carta: alguien que las había leído en Cuba, o en Montevideo. ¿Cómo viajaban esos libros? ¿Cómo llegaría a la librería de viejo de Managua, Nicaragua, el ejemplar amarillo de Coronación que compró allá el centroamericanista y bibliófilo Franco Cerutti?
       Fernando Tola encontró otro Coronación amarillo en una librería de lance de Barcelona en 1970, y el librero le pidió cincuenta pesetas. Tola no llevaba el dinero en ese momento, y un mes más tarde —después de la aparición de El obsceno pájaro de la noche— el precio había subido a cuatrocientas pesetas. Otro ejemplar llegó a manos de la que después sería mi gran amiga Beatriz Guido, que cuando le presentaron a cierta pintora chilena en una piscina de Buenos Aires le comentó que no entendía por qué hablaban tanto de Coronación, era una novela tan mediocre…; esa pintora le dijo que el autor era su novio, y Beatriz Guido, inmediatamente, ejecutó una refrescante zambullida en la piscina. Paco Giner de los Ríos le compró dos ejemplares de Coronación a Juanita Eyzaguirre en Santiago, uno para él y otro para su cuñado Joaquín Díez-Canedo; en su biblioteca lo vio por primera vez Carlos Fuentes, pero en ese momento no lo pudo leer porque Díez-Canedo le dijo que no le prestaba ese mamotreto, era un libro interesante pero muy difícil de conseguir.
       Ese era, entonces, nuestro destino: publicar por cuenta propia, vender contra viento y marea, y en el mejor de los casos, como el de Coronación, ser bien recibido por la crítica local y consagrado por la crónica de Alone en El Mercur io. Así se ingresaba a los escalones más bajos de las glorias nacionales, destinado quizá a la Academia de la Lengua, y, con suerte, a la diplomacia: eso era lo que se llamaba «la carrera de las letras». Eso, y tal vez ser reconocido por algún aspirante a escritor en un autobús o al tomar vino en las noches del Bosco con amigos ahora desaparecidos, o ser invitado de vez en cuando a las tertulias en casa de Lolito Echeverría para codearse con los «grandes», y esperar pacientemente a que alguna circunstancia insólita nos estimulara lo suficiente para perder el miedo y escribir una segunda novela, y así remontar un peldaño más en la trabajosa escala del Olimpo nacional, en el cual era imposible saltar etapas porque todo estaba estratificado.
       Cuando Alone me llevó a casa de Marta Brunet, ella me dijo: «No he leído tu novela todavía, pero me interesa mucho porque dicen que continúas la gran tradición del realismo chileno». Las palabras de Marta Brunet, que treinta años antes también había sido «lanzada» por Alone, me asustaron. Me hicieron comprender lo limitada que podía ser la apreciación literaria chilena de ese tiempo, cuando ni siquiera el lector más avisado, capaz de percibir mil matices en novelas contemporáneas europeas, se daba el trabajo de tratar de comprender otra cosa que el estrato de la «realidad fielmente retratada» dentro del mundo de alusiones ambiguas que es una novela: era un ambiente bien intencionado, sin duda, con una o dos voces capaces de señalar cosas distintas que generalmente se resolvían en la chismografía de polémicas periodísticas muy personalizadas; pero, en esencia, un ambiente con poca cabida y tolerancia para actitudes literarias contradictorias o aparentemente marginales, un mundo sin variedad de gustos y posibilidades. Así, la crítica chilena fue casi unánime al alabar la «realidad» con que yo retrataba «la decadencia de la clase alta», ya que para gran parte de los lectores esa era mi meta, mi fin y toda mi intención. Fuera de algunas excepciones que han percibido algo más allá de esa superficie en mis libros, la crítica chilena en general ha seguido alabando el mismo estrato de realismo que alabó en mi primera novela, aunque en las últimas el plano de lo real esté reducido a un mínimo y la «intención crítica» sea inexistente.
       También se alabó mucho la naturalidad y la espontaneidad del estilo leve, transparente, de esta primera novela, estilo que no se interponía entre el autor y el lector. Alabaron lo naturalmente comprobable que era todo en Coronación, lo familiar, lo cotidiano, lo fidedigno, los diálogos que reproducían con una sencillez «casi fotográfica» el habla de las distintas clases sociales, todo tan sencillo, tan natural, salvo, claro, aquella última escena esperpéntica que a muy pocos les gustó, y que fue considerada en general como una exageración de mal gusto en que jamás hubiera incurrido un González Vera, por ejemplo: era imperativo ajustarse estrictamente a las medidas clásicas. Una lectora de gran categoría, después de leer la primera parte de Coronación, que de veras es muy sencilla y natural, llamó por teléfono a Manuel Rojas para decirle: «Estoy leyendo la mejor novela que se ha escrito en Chile». Varios días después, al entrar en la segunda parte y, sobre todo, al llegar al final, lo telefoneó de nuevo y le dijo: «Me equivoqué. No es la mejor novela chilena como parecía que iba a ser». La libertad de la última escena, el episodio de Omsk, la hicieron considerarla «pretenciosa», poco sencilla, y para el gusto chileno no hay peor anatema que no ser «sencillo».
       A pesar de que gran parte de Coronación está escrita bajo la presión de estos cánones de sencillez, verosimilitud, crítica social, ironía, que la hacen caer dentro de un tipo de novela intimista, muy característicamente chilena, por aquella época yo ya había tenido algún vislumbre de que estas cualidades del gusto nacional no eran la única vara con que se mide la excelencia; que al contrario, lo barroco, lo retorcido, lo excesivo, podía ampliar las posibilidades de la novela.
       Cuando yo estaba en Isla Negra en 1957, terminando Coronación, regresó de Caracas el músico Juan Orrego Salas con la noticia de una gran novela que, según contó, había escrito un musicólogo, y que estaba teniendo mucha repercusión en el ámbito del Caribe: Los pasos perdidos, de Alejo Carpentier. Devoré esta novela con una gran mascada, leyendo día y noche sin parar, y luego la releí mientras rehacía mi propia novela. Quizá, aunque de manera muy remota, esta admirable contradicción a las medidas del gusto que me encerraban haya hecho posible la modesta libertad con que traté la última parte de Coronación, cuyo estilo pareció caer, entonces, tan fuera del gusto chileno. Creo que encaramándome en Los pasos perdidos, por primera vez me asomé por encima de las barreras de la sencillez y del realismo como destino único de nuestra literatura —había gozado con que no fuera el destino de otras, pero ahora estaba en terreno propio—, para atisbar no sólo una amplitud mucho mayor, sino dimensiones no totalmente fuera de alcance.
       Asfixiado dentro de mi medio chileno, insatisfecho con las limitaciones que se me iban imponiendo, seis meses después de que apareció Coronación decidí, sin un cobre en el bolsillo, emprender un periplo por América con el propósito de conocer lo que sucedía más allá de mi país. Reuní unos cuantos pesos para pagar mi pasaje en tren transandino hasta Buenos Aires, y allí misiá Raquel Lyon de Maza —casada con el embajador de Chile— consiguió que me alojaran gratis en un cuarto medio derruido en la parte de atrás de la vieja casona colonial de la Sociedad Argentina de Escritores, mientras yo buscaba y encontraba trabajo. Fue en ese cuartito donde leí a Borges por primera vez y quedé deslumbrado: bajo su influencia inmediata escribí un cuento horroroso —que nada tiene que ver con Borges y que no he incluido en ninguna de las antologías de mis cuentos «completos»—, lo vendí a la revista América en setenta y cinco dólares que me vinieron de perillas en mi precaria situación, y se lo dediqué a esa pintora chilena que causó la zambullida de Beatriz Guido, y con la que después me casé: María Pilar Serrano. Conocí a Pepe Bianco, cuya inteligencia me pareció no sólo prodigiosa sino de una especie totalmente distinta a todo lo que se producía al otro lado de la cordillera; a Elvira Orphée, que, inconcebible y mágicamente, era amiga personal de Italo Calvino y de Elsa Morante, dos escritores que yo admiraba; a Augusto Roa Bastos, solitario y exiliado; a los escritores de extrema izquierda que acudían a casa de Bernardo Kordon y su mujer chilena; a los escritores católicos de la revista Señales. Quizá todo esto no era, necesariamente, «mejor» que lo chileno; pero sí distinto y más variado, y eso era importante para mí en ese momento. Una tarde inolvidable, Pipina Moreno Hueyo de Diehl Ayerza (el rosario de apellidos es necesario para identificar a una porteña de cepa) me llevó con Borges a conocer a las bisnietas —o sobrinas bisnietas— de Hernández, unas encantadoras señoritas solteras de cierta edad, probablemente profesoras, que vivían modestamente en un piso del barrio Belgrano. Se rumoreaba en Buenos Aires que una de estas señoritas era médium y estaba en comunicación con el autor de Martín Fierro, lo que tenía enloquecido a Borges. Nos sentamos, los cinco, alrededor de la mesa redonda cubierta con un tapete bordado de flores por una de las señoritas, iluminados por una luz baja que nos aislaba dentro de su rayo y su silencio, y con las manos sobre la mesa esperamos el instante místico en que Hernández se manifestara. Pero permaneció mudo. Y mientras esperábamos estáticos, la voz lenta, hesitante de Jorge Luis Borges comenzó a recitar estrofas de Martín Fierro —incluso algunas variantes que él conocía— como si sus ojos ciegos estuvieran viendo a Hernández, prócer y peludo, aparecido en la habitación para entregar a Borges poemas que la vida no le dio tiempo para ejecutar. Pero fue inútil. Hernández no habló ni apareció, y sus descendientes nos ofrecieron un vinito tan dulce, acompañado de pasteles aún más dulces, que tuvimos que marcharnos de prisa.
       Leí mucho, de todo, entusiasta e indiscriminadamente, durante los dos años que permanecí allí: a Dalmiro Sáenz, a Arlt (se habían adueñado de él los escritores antiborgianos; los borgianos no habían descubierto aún a Macedonio para hacerle frente), a Norah Lange, a David Viñas, la primera novela de Sarita Gallardo, El túnel, novelas de todas clases con tal que estuvieran recién salidas de las prensas, novelas escritas en inglés por elegantes señoras con sombrero, novelas de musculosos escritores de pelo en pecho que creían haber inventado la puñalada y el tango, a Murena, a los del semillero de Victoria Ocampo, a Bioy Casares, a Silvina Bullrich, a Mujica Láinez, a Manauta…, interminable cantidad de personajes, interminable cantidad de novelas recientes y frescas, de calidades inmensamente distintas, obedeciendo a gustos y a consignas antagónicos, comentadas en bulliciosas cenas en el Edelweiss con fotógrafos, pintores, psicoanalistas, o en íntimas cenas en el Adam justo antes de tomar el último tren para Belgrano. Pasé un tiempo en la estancia de Margarita Aguirre —mi amiga de toda la vida, casada entonces con un señorón argentino— escribiendo una serie de cuentos, casi todos malogrados, menos los que después aparecieron en El charlestón. Rosa Chacel dio a conocer Coronación desde las páginas de Sur. Me había evadido de la jaula, y aunque volví a vivir en Chile, creo que después de este viaje a Buenos Aires mi visión literaria cambió definitivamente.
       Sé muy bien el desprestigio que tienen ante los ojos de los intelectuales los congresos literarios, los juegos florales, las mesas redondas, las reuniones y similares actividades un tanto subdesarrolladas. Pero resulta que para mí siempre han resultado estimulantes y productivas —desde aquellas primeras inolvidables Jornadas del Cuento en que Enrique Lafourcade lanzó a la Generación del 50—, de modo que Dios me guarde de tener la consabida actitud blasé frente a ellos. En nuestro mundo subdesarrollado —todavía no era el «mundo en vías de desarrollo», o «el Tercer Mundo»— era necesario echar mano de cualquier estímulo para no permanecer estancado. Así, quiero situar el crecimiento de mi conciencia de lo que estaba sucediendo y lo que podía suceder en la novela hispanoamericana, a partir de mi brusco cambio de perspectiva debido a mi permanencia en Buenos Aires (1958-1960), para culminar y aclararse en el Congreso de Intelectuales de la Universidad de Concepción, Chile, en 1962 (que organizó Gonzalo Rojas cuando David Stitchkin era rector), en el que intervinieron, entre muchos otros, Pablo Neruda, José María Arguedas, José Miguel Oviedo, Augusto Roa Bastos, Pepe Bianco, Carlos Fuentes, Claribel Alegría, Alejo Carpentier, fuera de un premio Nobel, profesores, orfebres, pintores y un nutrido equipo de escritores chilenos. Todo fue muy internacional y moderno —con intérpretes simultáneos y todo—, una especie de gran carnaval de intelectuales, con picnics, baños de mar, exposiciones, flirts y comidas. Durante las sesiones de trabajo los temas fueron muchos y muy variados, y las ponencias fluctuaron desde la más inocua hasta la deslumbrante ponencia de Pepe Bianco. Pero quiero subrayar aquí —y por eso traigo a colación este Congreso de Intelectuales— que el tema sobre el cual se volvía y se volvía, y que predominó en forma clara, fue la queja general de que los latinoamericanos conocíamos perfectamente las literaturas europeas y la norteamericana, además de las de nuestros propios países, pero que, incomunicados por la falta de medios para hacerlo y por el egoísmo y la miopía de las editoriales y los medios de difusión, ignorábamos casi completamente las literaturas contemporáneas de los demás países del continente. Se habló sobre todo del aislamiento del escritor en nuestro medio y de su falta de contactos culturales: recuerdo el espectacular abrazo, durante los debates, de Thiago de Melo, ataviado con un largo poncho rojo, con José María Arguedas respondiéndole en quechua, para lograr de este modo y rodeados de los aplausos de la concurrencia, el acercamiento que no se lograba por medio de la literatura. Hablamos de organizar conferencias y coloquios, de fundar editoriales que publicaran todo lo meritorio que se presentara en el continente, planeamos revistas y distribuidoras de libros: todo esto partiendo de la base, por supuesto, de que nada podía organizarse con un criterio comercial, no sólo porque lo comercial siempre tiene connotaciones de impureza, sino más que nada porque nos parecía tan imposible que hubiera una «demanda» real para lo que producíamos, y todos estábamos seguros de que nada se podía hacer si no funcionaba en forma subvencionada por alguien, por algo… Comentamos duramente a nuestros críticos cegatones que no se atrevían a difundir los valores nuevos y hubo una protesta general porque en las librerías de Bogotá, por ejemplo, o de Santiago, era fácil conseguir una obra de Mauriac o de Steinbeck, pero imposible conseguir algo de Arguedas o de Fuentes: en fin, estábamos descubriendo la pólvora, pero la pólvora había que descubrirla. Sobre todo si agrego aquí, como curioso comentario, que durante ese Congreso de Intelectuales de Concepción, en el año 1962 (hace exactamente diez años), apenas se mencionaron los nombres de Sábato, Cortázar, Borges, Onetti, García Márquez, Vargas Llosa (publicó su primera novela ese año), ni Rulfo. Eran casi desconocidos o marginados hace diez años. El boom no había comenzado.
       Desde la perspectiva de hoy parece no sólo increíble la protesta de aislamiento y de falta de difusión que dominó en ese Congreso, sino que algunas de las obras reconocidas más tarde como integrantes básicos o determinantes del boom, si es que el boom existe —varias novelas de Onetti, los cuentos de Borges y de Cortázar, Pedro Páramo y El llano en llamas, las primeras cosas de García Márquez—, ya estuvieran publicadas por esas fechas. La verdad era que resultaba imposible adquirirlas fuera de cada país, y que premios y rencillas nacionales falseaban una perspectiva más universal, de modo que poquísimas personas habían oído nombrar a estos autores, cuyas obras permanecían prisioneras dentro de una capilla o dentro de sus fronteras geográficas.
       De más está decir que no se tomó absolutamente ninguna de las iniciativas propuestas y discutidas durante el Congreso de Intelectuales de Concepción de 1962. Pero por lo menos en lo que se refiere a mi experiencia, trazó una línea clarísima que me dio el pase para atreverme a pensar literariamente ya no en términos de lo «nuestro» en cuanto a lo chileno, sino de lo «nuestro» en cuanto a que lo mío y lo chileno podía, y tenía que, interesar a los millones y millones de lectores que componen el ámbito del habla castellana, y rompiendo las fronteras tan claramente marcadas inventar un idioma más amplio y más internacional.

      Mirando, como siempre, el fenómeno desde mi punto de vista personal, aparece Carlos Fuentes como el primer agente activo y consciente de la internacionalización de la novela hispanoamericana de la década de los años sesenta. Él me ofreció una visual nueva y una necesidad de hacerla también mía, tanto en lo estrictamente literario como en campos más profanos.
       Un año antes del Congreso de Intelectuales de Concepción había caído en mis manos una novela llamada La región más transparente, del mexicano Carlos Fuentes. Al leerla, la literatura adquirió otra dimensión, porque me arrancó bruscamente de la estética en que, pese a Buenos Aires, todavía estaba clavado. Tanto que, en lo puramente personal, creo que fue este trauma —arrancarme de mi estética casera para plantarme en una estética más amplia— lo que me incapacitó durante tantos años para terminar El obsceno pájaro de la noche, por entonces ya concebido y quizá comenzado: simplemente por el terror a no ser capaz de cumplir exigencias literarias que entonces se me planteaban como tan superiores a las del ámbito al que me había habituado a creer que era el mío.
       Es posible que La región más transparente no sea la mejor novela de Carlos Fuentes. La muerte de Artemio Cruz, Aura y las novelas posteriores han cambiado la óptica con que vuelvo a encontrarme con su primera novela. Pero, fuera de sus infinitas cualidades —la famosa ambición totalizadora, por ejemplo, y la fuerza lírica que la distinguen—, es necesario notar que pertenece a una estirpe de libros profundamente latinoamericana: la de los que conscientemente se adjudican la tarea de escarbar debajo de la superficie de nuestras ciudades y nuestras naciones para desentrañar su esencia, su alma. ¿Qué es ser mexicano, limeño, argentino? Pocos escritores de hoy se dan el trabajo de preguntarse qué es ser inglés, francés, italiano, y si lo hacen, escasas personas no especializadas dan importancia a esos libros. Las milenarias tradiciones culturales de esas razas, con su sucesiva carga de afirmaciones y negaciones formando una cadena de eslabones ininterrumpidos, contestan a esas preguntas con las diferentes tentativas de poemas épicos, líricos, pastorales, con novelas, con sistemas filosóficos, con ensayos y con cuentos. Pero en los países recién nacidos de nuestro mundo americano, carentes de un cuerpo cultural propio cuya dialéctica, a través de los siglos, haya ido dibujando sus fisonomías nítidas en términos y formas comprensibles para el mundo de la cultura occidental contemporánea, existe una serie de libros que aspiran a servir de atajos para llegar lo más pronto posible a una conciencia de lo que, en los diversos países, es lo nacional. Me refiero a libros de tan distintas categorías literarias como Radiografía de la pampa de Ezequiel Martínez Estrada y Chile o una loca geografía de Benjamín Subercaseaux; como El laberinto de la soledad de Octavio Paz y Lima la horrible de Sebastián Salazar Bondy. La actitud revelada en estos libros, su angustiada curiosidad adolescente por contemplarse desnudo en el espejo para conocerse de una vez por todas y lograr crecer, pasó del ensayo a la literatura de imaginación convertida en obras como Montevideanos de Mario Benedetti y Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal, como La bahía del silencio de Eduardo Mallea y La región más transparente de Carlos Fuentes, esta última la más interesante y compleja de todas, la más pertinente, la que culmina el ciclo.
       Quizá el mayor deslumbramiento que provocó en mí la lectura de La región más transparente fue su no aceptación de una realidad mexicana unívoca; fue su rechazo —y su utilización literaria— de lo espurio, de las apariencias. Su actitud no era la de documentación, como la de los novelistas que en mi ambiente me ceñían, sino de indagación: preguntas, no respuestas. Y la excelencia de La región más transparente era que esa indagación no tenía nada de discursivo, sino que, al contrario, estaba profundamente plantada en la carne misma de la novela. La definición de Mario Vargas Llosa del escritor como exorcizador de sus propios demonios vale en cuanto el escritor no conoce esos demonios al comenzar a escribir, y por lo tanto es incapaz de postularlo; pero puede cometer el acto mágico —por algo la palabra exorcizar— de utilizar su propio yo, implacablemente empeñado en inventar un idioma, una forma, con el fin de efectuar el acto de hechicería de hacer una literatura que no aclare nada, que no explique, sino que sea ella misma pregunta y respuesta, indagación y resultado, verdugo y víctima, disfraz y disfrazado. En relación con esto, es verdad, la mirada de Carlos Fuentes se dirigía en La región más transparente hacia afuera, hacia la sociedad y sus problemas, hacia la historia y la antropología; pero por otro lado, en una aventura existencial del autor en busca de sí mismo, la mirada se vierte también hacia adentro, hacia el individuo que está mirando y escribiendo y a la vez haciendo la crítica de su propia mirada y de su propia escritura. Aquí es donde cabe la gran diferencia entre Carlos Fuentes y John Dos Passos: si me viera apurado a comparar La región más transparente con la novela de algún yanqui, elegiría, más bien —por la exaltación del yo lírico que le confiere deformidad, ambigüedad, temperatura, a estas novelas que de otra manera quedarían ancladas en el realismo— a Thomas Wolfe y su desordenada tetralogía que culmina con You can’t go home again, por su exuberancia y juventud. Es el idioma, descubierto por la elevada temperatura novelística conferida por un yo exagerado, lo que toma sin duda el papel protagónico. Y por esto mismo tampoco puedo comparar a Fuentes, como se ha hecho, con los novelistas germanos de entreguerras: ni con Los demonios de Heimito von Doderer, ni con Los sonámbulos de Hermann Broch, ni con Los Buddenbrooks de Thomas Mann, ni con El hombre sin atributos de Robert Musil, que sé que Fuentes conoce y admira… o admiraba. Estos son intelectuales que postulan sus demonios antes de comenzar a escribir; Fuentes, en cambio, en La región más transparente, se regodea en el goce de sentirlos rondando, se confunde con ellos y, lejos de postularlos, les pregunta a veces a gritos cuáles son sus nombres.
       Al comenzar a leer La región más transparente, el lirismo recargado y barroco casi me hizo sentir un poco de alepore, como si alguien se estuviera desvistiendo en público: en Chile, país ordenado e irónico, donde sólo Neruda tiene licencia —y quizá verdadera capacidad— para ejecutar vuelos líricos que no causen risa al cabo de unos cuantos años, el desenfreno lírico parecía acotado para maduronas poetisas tropicaloides que habían sufrido mucho y que confundían sus suspiros con sus prosas poemáticas: era, en general, considerado como un clisé pretencioso y cursi. Pero he aquí que Carlos Fuentes se me presentaba con un lirismo viril y personal, mechado con palabrotas y pleonasmos y barbarismos que, lejos de levantar el último velo sobre un alma delicuescente, era más bien la bandera literaria que tomaba posesión de nuestra barroca impureza americana en un poderoso intento de síntesis.
       El dogma chileno de la necesidad de un lenguaje transparente y limpio en que se encarna nuestra ironía a lo Nicanor Parra fue lo primero que se derrumbó cuando leí la novela de Carlos Fuentes. Es verdad que yo ya había leído a Joyce y a Lawrence, a Faulkner y a Thomas Wolfe, y por lo tanto sabía que se pueden hacer muchas cosas con el lenguaje, que las miras de una novela no tienen por qué estar circunscritas a las de un Tolstói si uno no es Tolstói: «Describe tu aldea y describirás el mundo», era casi el único dogma que, mal entendido, se aplicaba en Chile. Pero Carlos Fuentes, que era un hombre más o menos de mi edad, hispanoamericano, un ser muy próximo y muy paralelo, determinado por circunstancias bastante parecidas a las mías, se atrevía a echar por tierra este dogma sagrado.
       Pero el hecho de que el lirismo de Carlos Fuentes estuviera encaminado a una búsqueda, a una síntesis deseada pero nunca formulada, o más bien formulada de cien maneras contradictorias, significaba que en su novela lo intelectual tenía gran importancia.Y lo intelectual —equiparado en mi mundo literario con «frío», con «desdeñoso», con «aristocrático», pero jamás con «inteligente»— estaba tan vedado como el lirismo en la novela chilena de mi tiempo. Decir que había un componente intelectual de importancia en una novela era un anatema que permitía tildarla inmediatamente de pretenciosa. Y en Chile, país pobre, orgulloso, igualitario, legalista, el peor pecado es parecer pretencioso, así como la mayor virtud es la sencillez.
       Sin embargo, La región más transparente, que era lírica y además intelectual, no era pretenciosa, era más bien ambiciosa, lo que es muy distinto: no proponía el microcosmos de la aldea tolstoiana descrita por uno de sus habitantes, sino, al contrario, proponía una cosmovisión que abarcaba todas las clases sociales, el panorama mexicano en su presente y su pasado y sus mitos y sus luchas, su actualidad nacida de la pugna de lo español con lo indio, de lo mestizo con lo yanqui, del cura católico vestido de negro con los esplendorosos sacerdotes de las viejas religiones sangrientas, era la antropología y el conocimiento de la política de ayer y de hoy examinando la supervivencia de las trescientas sesenta y cinco iglesias de Cholula construidas sobre trescientos sesenta y cinco santuarios aztecas, y sus relaciones con la música popular y con el colorido, las razas, las revoluciones, la agricultura, los héroes, los traidores… síntesis hecha no, como hasta ahora, antes de que el escritor se pusiera a escribir, sino sobre la inmediatez de la página misma; lo incluía todo en un fresco abigarrado que muchas veces parecía inconexo porque no obedecía a las aceptadas leyes de la composición. La unidad dentro de la novela había sido para mí un concepto sagrado: recuerdo que entre los de mi generación en Chile, los adjetivos laudatorios máximos eran decir que tal o cual novela era «redonda», o «cerrada». No se tenía noticia de que Umberto Eco, en 1962, había publicado Opera aperta. Y esta admirable novela de Carlos Fuentes nada tenía de cerrada ni de sencilla, ni de documental, sino que era, al contrario, una síntesis, una inclusión de todas las bastardías de raza y de gusto y de lenguaje y de forma: primaba lo artificial sobre lo natural, y la imaginación sojuzgaba al realismo sin obedecer a unidades prenovelísticas de ningún orden, sino a una potente óptica personal.
       Era claro que el molde de la novela tal como yo la conocía, y sobre todo tal como yo la sentía a mi alcance, ya no podía seguir sirviéndome después de leer La región más transparente. Incluso la revelación que tuve al leer Los pasos perdidos me dejó de parecer viva. Me di cuenta de que esa novela de Carpentier, seductora y riquísima como me pareció al leerla, no era suficiente, no pertenecía al ámbito trazado por Carlos Fuentes, aunque en este mismo se pudiera señalar influencias de Carpentier: de alguna manera, en Los pasos perdidos todas las reglas del viejo juego novelístico seguían con fuerza, la unidad imperaba, y la narración, ese andamiaje de la novela que es necesario destruir para dejar las líneas del edificio literario al descubierto, seguía teniendo primacía, sin ser sometido, como en La región más transparente, al continuo bombardeo inquisitivo de otras maneras en que es posible novelar. El idioma de Carpentier, sobre todo, abrumadoramente engalanado, permanecía siendo cuestión de «estilo», y no rompía de veras con algo anterior: era, más bien, la revisión de la retórica de siempre hecha con una lupa muy personal, pero nunca apartándose verdaderamente del modernismo. Esto no era en absoluto lo que Carlos Fuentes estaba haciendo, ya que su idioma no podía reducirse a problemas de «estilo», y su tentativa sobrepasaba, me parecía a mí, por su audacia y su novedad, todo lo de Alejo Carpentier.
       Esta conciencia de que alguien de mi mundo y de mi generación había escrito una novela de tal libertad formal que hizo estallar todas mis leyes, fue el primer estímulo real que recibí, de escritor a escritor. Mis abundantes lecturas de novelas de todas partes, mi estudio con cierta profundidad de autores como Henry James (gusto adquirido en la Universidad de Princeton y jamás abandonado), Marcel Proust, Faulkner, me aportaron entusiasmo y cierta medida de sabiduría técnica, de teoría; pero siempre ejercieron una influencia a nivel de conocimiento, no irrumpieron en mi mundo, hermanándose conmigo para que al competir con ellas tratara de emularlas. Mi lectura de La región más transparente fue todo lo contrario: fue un impulso vital, un incentivo feroz para mi vida de escritor, el acicate de la envidia, de la necesidad de emular, que, mezclados con el asombro y la admiración, airearon mi cerrada casa. Quizá mi chilenidad temperamental, crítica e irónica, quizá mi habituación a un ámbito de cierta medida, me permitió tener los ojos abiertos para percibir que sería absurdo intentar una «región más transparente» a la chilena, ya que mi mundo nacional, o por lo menos mi visión y mi entendimiento de ese mundo, no se prestaba para ello. Por lo demás, mi entusiasmo con la lectura de esta novela no me impidió darme cuenta de que se relacionaba con los vociferantes murales de Rivera, Orozco y Siqueiros en cierta orientación pedagógica, que en sus momentos más débiles avanza hasta el primer plano y peligrosamente amenaza con transformarlo todo en una alegoría más empeñada en señalar cosas afuera de la novela que en la novela misma.
       Se anunció en la prensa chilena que Carlos Fuentes asistiría al Congreso de Intelectuales de la Universidad de Concepción de 1962. Me parecía increíble que yo, también invitado entre una legión de escritores chilenos a participar en este encuentro, iba a tener oportunidad de conocerlo. Perdí un poco mi natural reticencia y, averiguando la hora de llegada de su avión, como un fan cualquiera, me puse mi ejemplar de La región más transparente debajo del brazo para llevarlo al aeropuerto con el fin de que el autor me lo firmara. Al verlo bajar del avión me acerqué a pedirle un autógrafo. Fernando Alegría, que venía desde su universidad yanqui a participar en este Congreso, me presentó a Fuentes, que me dijo:
       —¿Tú eres Pepe Donoso?
       —…
       —Tú no te acuerdas, pero estuvimos juntos en el colegio, en el Grange, cuando mi padre era diplomático aquí en Santiago. Yo estaba varios cursos más abajo que tú y por eso no te acuerdas de mí. He visto Coronación en casa de Joaquín Díez-Canedo, pero sólo la he hojeado. Me interesa mucho leerla pero no la he podido conseguir. Me tienes que dar un ejemplar.
       Nos hicimos amigos. Hablaba inglés y francés a la perfección. Había leído todas las novelas —incluso a Henry James, cuyo nombre todavía no había sonado en las soledades de América del Sur, y visto todos los cuadros, todas las películas en todas las capitales del mundo—. No tenía la enojosa arrogancia de pretender ser un sencillo hijo del pueblo, como más o menos se usaba entre los intelectuales chilenos de esos años, sino que asumía con desenfado su papel de individuo y de intelectual, uniendo lo político con lo social y lo estético, y siendo, además, un elegante y un refinado que no temía parecerlo. Recuerdo que en el Congreso de Intelectuales de Concepción, cuando se subió a la tarima para hablar, las dos hijitas de Ester Matte-Alessandri, que no tendrían más de siete y ocho años y estaban sentadas justo delante de mí, no dejaban de comentar en voz bastante alta —que me impidió oír la primera parte de la ponencia de Fuentes— lo apuesto que les parecía. Vestía con riqueza y era fácil darse cuenta de que le importaba su ropa: hay que acordarse de que estoy hablando de una época pre-Carnaby Street, pre-mod, cuando los hombres, y para qué decir los intelectuales hispanoamericanos, no podían, no debían darle importancia a algo tan frívolo y burgués como la elegancia o la imaginación o la audacia en el atuendo, ya que, sobre todo si se estaba en la posición política de Fuentes, esta frivolidad resultaba evidentemente irreconciliable con las altas y duras misiones que había que cumplir.
       En este sentido, lo más importante que Carlos Fuentes me dijo durante el viaje en tren a Concepción fue que, después de la Revolución Cubana, él ya no consentía en hablar en público más que de política, jamás de literatura; que en Latinoamérica ambas eran inseparables y que ahora Latinoamérica sólo podía mirar hacia Cuba. Su entusiasmo por la figura de Fidel Castro en esa primera etapa, su fe en la revolución, enardeció a todo el Congreso de Intelectuales, que a raíz de su presencia quedó fuertemente politizado, y la infinidad de escritores de todos los países del continente manifestó casi con unanimidad su adhesión a la causa cubana. Creo que esta fe y unanimidad política —o casi unanimidad— fue entonces, y siguió siendo, hasta que estalló el asunto Padilla en 1971, uno de los grandes factores en la internacionalización de la novela hispanoamericana, unificando miras y metas, proporcionando una estructura ideológica de la cual se podía estar más, o menos, cerca, y dando por un tiempo la sensación de coherencia continental. Entre los escritores ha existido frente a la Revolución Cubana una variedad de actitudes: desde mi propia congénita tibieza política hasta el compromiso total de Carlos Fuentes y, más tarde, el de Vargas Llosa. Algunas actitudes han variado con los años: un diplomático cubano que representaba al gobierno revolucionario en Bélgica, Guillermo Cabrera Infante, al comienzo incondicionalmente favorable a la revolución, pasó a ser crítico, y luego negador; y la posición de Julio Cortázar, que de simpatizante pasivo pasó a ser activísimo. Y así como en el Congreso de Intelectuales de Concepción experimenté por primera vez esa repentina y poderosa marea de simpatía por una causa política que unificaba el continente y a todos sus escritores, así también el caso Padilla marcó un fin de esa unidad al sacrificar las lealtades y los trabajos de todo un decenio, disolviendo esa fantasía de no estar relegados en nuestras pequeñas luchas nacionales, como antes de 1960. Creo que si en algo tuvo unidad casi completa el boom —aceptando la variedad de matices—, fue en la fe primera en la causa de la Revolución Cubana; creo que la desilusión producida por el caso Padilla la desbarató, y desbarató la unidad del boom.
       Sin duda fueron Pablo Neruda y Carlos Fuentes los que le dieron el tono a ese para mí histórico Congreso de Intelectuales de Concepción. Eran tan vivos el entusiasmo y la fe en Cuba en ese momento, que entre el chileno y el mexicano convencieron a Alejo Carpentier —que, al contrario de los altisonantes pronunciamientos de los demás, se definió a sí mismo como «un estudioso de la literatura y de la música»— de que no leyera la ponencia que tenía preparada, Elementos mágicos en la literatura del Caribe, sino que en su lugar improvisara algo bastante soso sobre las reformas educacionales de Fidel Castro, que entonces pareció más pertinente. Pablo Neruda, ataviado con una camisa de seda negra brillosa traída de China, en un estadio abierto, junto a una cascada, leyó versos dedicados a la belleza de Matilde, su mujer, y a Cuba. Nilda Núñez del Prado, Guayasamín, Pepe Bianco, escritores chilenos, poetas de todas partes, cada uno tomó posición, si no en público, ciertamente en privado, en relación a Cuba. Y en una batalla de violencia memorable, cuando el profesor yanqui de Historia de América Latina en la Universidad de Columbia, Frank Tannenbaum, intentó montar el numerito proteccionista y pintoresquista de las relaciones de los Estados Unidos con América Latina, Carlos Fuentes lo barrió de la tarima con una brillante perorata erizada de datos, fechas, estadísticas, cifras de producción, citas de documentos públicos y de conversaciones privadas que, entre la risa de la concurrencia, dejaron tartamudeante y avergonzado al yanqui, probando definitivamente la política de intervención y de abuso de su país en América Latina. Al dispersarse en Santiago el Congreso de Intelectuales, la temperatura literaria había cambiado y subido muchísimo, las reglas y el auditorio iban a ser otros y uno iba a fijarlos. Fuentes me pidió que le regalara Coronación para llevárselo. Lo hice encantado.
       Sin embargo, durante el año que siguió al Congreso de Intelectuales de Concepción, y a pesar de un buen pero no nutrido carteo con Fuentes, mi entusiasmo con respecto a la realización de todo lo que el Congreso me había sugerido, se fue enfriando. Sentí que se iban publicando novelas demasiado grandes y brillantes y que yo iba quedándome atrás: apareció La muerte de Artemio Cruz, con la que Fuentes volvió a deslumbrarme; leí Sobre héroes y tumbas, con la que Ernesto Sábato salía triunfalmente de la seca que sus enemigos, en Buenos Aires, auguraban que duraría para siempre; leí Los premios y, al año siguiente, Rayuela, de Julio Cortázar, conocido como un autor de cuentos a quien en casa de Eduardo Jonquieres en Belgrano, y en poquísimos otros sitios, se le tenía levantado un altar de admiración. Sin embargo, recibí una generosa carta de Carlos Fuentes en que manifestó su entusiasmo por mi novela: «Encuentro absurdo que esta novela no se conozca más y que no se haya traducido. Mándasela a mi agente literario en Nueva York, Carl D. Brandt, y yo le escribiré para ver qué puede hacer por ella».
       La admiración de Fuentes me halagó y me estimuló. Así como él, durante nuestro viaje en tren a Concepción, me contó que quería escribir una trilogía balzaciana iniciada con Las buenas conciencias, yo le conté el núcleo de lo que muchos años después se transformaría en El obsceno pájaro de la noche, lo que me hizo sentirme hasta cierto punto equiparable a Carlos Fuentes. Pero… esto de hablar de traducciones… de agentes literarios en Nueva York… bueno, eran cosas desproporcionadas, impensables. Fuentes se equivocaba, esas cosas no les pasaban a los escritores chilenos, no me podían pasar a mí, que al fin y al cabo no había escrito más que una novela sobre mi abuela arteriosclerótica y sus criadas igualmente arterioscleróticas, y sobre el tío de un amigo, en Chile, el país más remoto y más estático del continente. A pesar de que mi mujer me urgía, no hice lo que Fuentes me pidió: manda ejemplares a Carl D. Brandt, en Nueva York, y a críticos ingleses, polacos, rusos. No hice nada. Lo que Fuentes pretendía era imposible. Pero sin que yo lo supiera, mi mujer, que entonces trabajaba en la sección cultural de la Embajada del Brasil, hizo por su cuenta y escondida de mí los paquetes con los gruesos volúmenes amarillos, y gastándose el presupuesto de una semana de calefacción en el franqueo aéreo, expidió no sé cuántos ejemplares.
       De modo que, cuando varios meses más tarde Carlos Fuentes me llamó por teléfono desde México —estoy oyendo su voz: «Felicitaciones, mano, te toma Alfred Knopf, la editorial gringa más importante…»—, me pareció increíble, algo que sólo podía ser una broma cruel. Pero no lo era: no sólo por el estímulo literario de sus primeras novelas, sino también por su generosidad en forma de admiración y de ayuda, Carlos Fuentes ha sido uno de los factores precipitantes del boom; para bien o para mal, su nombre anda unido tanto con su realidad como con la leyenda de su mafia y su farándula.

      Uno de los axiomas que alimentan la envidia de los «enemigos» del boom, es la fantasía de que sus componentes principales llevan lujosas vidas ociosas, gracias a sus «pingües» derechos de autor, en las capitales más fascinantes del mundo, viajando en jet desde Via Venero a Madison Avenue y a St. Germain-des-Prés; y que las tiradas y el éxito de las traducciones de sus libros en los Estados Unidos y más allá del Atlántico asombran al mundo entero.
       Como todo lo que es fruto de la paranoia, esta visión dorada del éxito de los novelistas latinoamericanos —el absurdo carnaval que la leyenda ha anexado a una realidad mucho más seria pero con muchísimo menos brillo— es, claro, totalmente equivocada. Fuera de García Márquez, con su fabuloso Cien años de soledad, no creo que los derechos de autor de ningún novelista hispanoamericano puedan, con justicia, llamarse «pingües». Al contrario, la vida de los escritores del boom es y ha sido bastante difícil, y la lucha mayor es para robarle al trabajo que permite una subsistencia modesta, algunas horas para escribir. El mismísimo García Márquez, que en México apenas sobrevivía escribiendo guiones cinematográficos, cuando Cien años de soledad le «maduró» adentro y estuvo listo para escribirla, abandonó su trabajo sabiendo que él y su familia pasarían penurias, y gracias al dinero que le prestaron algunos amigos pudo encerrarse a escribir la novela escrita en castellano que más ha dado que hablar dentro de lo que yo recuerdo. Cien años de soledad se publicó en 1967: desde entonces, claro, el triunfo de bulla y escándalo de la novela de García Márquez ha determinado el hecho de que sea la única novela cuyas liquidaciones puedan con justicia llamarse «pingües». Y sólo a partir de 1969 el novelista colombiano se puede dar el «lujo» de vivir donde quiere y como quiere y escribir cuando quiere, además de complacerse en imponer sus propias condiciones a los editores y a los productores de películas que lo rondan. Hay que hacer hincapié, entonces, en que sólo con Cien años de soledad se puede hablar de «triunfo» en un sentido popular y comercial: antes, a pesar de los éxitos proporcionalmente grandes de otros escritores del boom, el éxito fue más que nada literario, permaneciendo dentro de una élite, cada vez más extensa, es cierto, pero siempre élite. Es decir, la «comercialización» a que aludió Miguel Ángel Asturias en el coloquio de Salamanca en 1971, y sus declaraciones a un diario local a propósito de que los escritores del boom son «meros productos de la publicidad», se pueden entender sólo en relación a García Márquez y a partir de Cien años de soledad, porque antes la novela hispanoamericana, incluso las obras del ilustre premio Nobel, jamás han sido grandes triunfos comerciales, ni siquiera —como lo sabe muy bien el guatemalteco— lo suficiente como para mantener una modesta independencia.
       Hay que recordar, sin embargo, que esta leyenda de lujo nació de Carlos Fuentes, quien en el primer momento del boom encarnó, para los ojos hambrientos de los escritores de todo un continente, ese triunfo, esa fama, ese poder, aun ese «lujo» cosmopolita que desde las encerradas capitales latinoamericanas parecía imposible obtener; y que todavía les queda pegado a los escritores del boom. Fue el primero en manejar sus obras a través de agentes literarios, el primero en tener amistades con los escritores importantes de Europa y los Estados Unidos —James Jones le presta su piso en un distinguido hotel de la Isle-de-St. Louis; lo reciben en plan de intimidad Mandiargues y William Styron—, el primero en ser considerado como un novelista de primera fila por los críticos yanquis, el primero en darse cuenta de la dimensión de lo que estaba sucediendo en la novela hispanoamericana de su generación, y generosa y civilizadamente, el primero en darlo a conocer. Su personalidad flamboyante tiñó y le dio carácter al fenómeno mismo visto por el creciente público. Pero aun para Fuentes, que fuera de tener entradas propias que suplementa con trabajos para editoriales y para el cine, las cosas no han sido tan fáciles como parece, ni siquiera en ese primer momento del boom, cuando lo encarnaba y bien podía decir: «Le boom c’est moi». Fama, verdadera fama de novelista popular, no la ha tenido jamás fuera del ámbito del idioma castellano, a pesar de que la revista Mademoiselle dijera a sus lectoras: «Hâtezvous, mesdames, connaissez Fuentes». Cuando llegó por primera vez a la oficina de Gallimard, su editor en Francia, para pedir una entrevista con el director que acababa de comprarle una primera novela, la secretaria le preguntó su nombre y él se lo dijo. La mirada de la secretaria permaneció inquisitiva y desconcertada, como en espera de una aclaración, que Fuentes se apresuró a suministrar:
       —Je suis un romancier mexicain…
       Ante algo tan increíble la secretaria no pudo refrenar un:
       —Sans blague…!
       En cuanto a Julio Cortázar, a su «enorme prestigio internacional», a su regalada vida de escritor cosmopolita radicado desde hace veinte años en París —este último dato bastaría para hacer tirar piedras contra él a toda una agresiva falange de puritanos escritores que todavía sostienen que el escritor tiene obligadamente que vivir en su patria, y si no, es un traidor—, hay mucho que aclarar. El fracaso de público y de crítica de Rayuela en Francia y en Italia ha sido una de las grandes calamidades para sus admiradores en castellano: demasiado europeo dijeron los periódicos, demasiado cosmopolita, demasiado intelectual, este tipo de cosas las hacemos mejor nosotros, y además no es en absoluto lo que se espera de un novelista latinoamericano, como García Márquez, por ejemplo… y aun como Lezama Lima, en más difícil, cuyo Paradiso tuvo un éxito inesperado en Francia. Es notorio, por otra parte, que durante años Hopscotch ha sido objeto de un cult entusiasta en los medios universitarios de los Estados Unidos, vale decir en uno de los pocos medios capaces de absorber literatura en cuanto literatura: pero el público universitario de los Estados Unidos es inmenso, incalculable, y Rayuela, por lo tanto, ha tenido allá una enorme difusión. En ciertos sectores de España la cosa se divide entre cortazarianos y lezamistas, irreconciliables enemigos entre sí pese a la admiración estupendamente manifestada del argentino por el cubano, y he oído a más de un joven intelectual lezamista decir a propósito de cualquier novela que no le gusta: «Pésimo. Escribe casi tan mal como Cortázar». A pesar de eso, es verdad que su éxito en castellano ha sido fenomenal. Pero esto no trae consigo el éxito económico. Cortázar trabaja en la UNESCO como traductor, vive en un piso en París, y como único «lujo» tiene una modestísima casita en la Vaucluse, donde, cuando puede, se encierra a escribir. En todo caso su «fama internacional», que es relativa, se debe más que nada al éxito popular de la película Blow Up, basada muy libremente en su cuento Las babas del diablo. Dice Cortázar que estando en Teherán por una conferencia de la UNESCO, entró en un supermercado a comprar crema dental. Como es de cajón, se acercó al estante de los libros. Allí vio una edición de bolsillo de Rayuela en inglés, con la portada llena de señoras bastante desnudas. Entre tanto despliegue de anatomía femenina los editores habían logrado calzar una leyenda —además del nombre minúsculo del escritor y de la novela— que decía: Love, Sex, Passion, Sin, by the author of «Blow Up».
       Mario Vargas Llosa encarna el segundo momento del boom: el gran estallido se produjo cuando, en 1962, siendo todavía un muchacho de veinticuatro años, recibió el Premio Biblioteca Breve de la editorial barcelonesa Seix Barral, con lo que repentinamente y con gran tralalá su nombre —y de paso el de la Editorial Seix Barral— se hizo popular en todo el mundo de habla castellana: La ciudad y los perros hizo hablar a todo un continente. Vargas Llosa, como García Márquez, como Cortázar, como a veces Fuentes, ha vivido en forma cosmopolita, al comienzo en Francia, donde escribió La ciudad y los perros mientras trabajaba para la Radio-Televisión Francesa, luego en Inglaterra, y hoy en Barcelona. Pero, pese al estruendoso éxito de La ciudad y los perros, tuvo que continuar trabajando noche a noche en la Radio-Televisión Francesa, en París. Y más tarde, cuando con su mujer y sus dos hijos pequeños se trasladó a Londres para enseñar en la Universidad de esa capital, vivió en circunstancias tan estrechas, tan míseras, que su casa consistía en dos cuartos amoblados —él se encerraba en uno mientras su mujer trataba de mantener a los niños en relativo silencio para que en el cuarto contiguo Vargas Llosa pudiera concluir Conversación en La Catedral—, donde todo el tiempo que les dejaban libre el trabajo y el cuidado de los niños lo pasaban cazando las ratas que infestaban el piso, y cuando no estaban cazándolas, hablando de ellas: cuántas viste ayer, me parece que hay una debajo de la mesa, yo maté tres, se comieron el pan, etc. Ahora, en condiciones económicas desahogadas, y pudiendo —por el momento, ya que Vargas Llosa contempla la posibilidad de volver a la enseñanza— dedicar todo su tiempo a escribir, a veces se detiene en medio de una conversación con su mujer y después de un breve silencio meditativo manifiesta su admiración ante el hecho de no estar hablando de ratas y de su cacería, como en Londres. El éxito de las novelas de Vargas Llosa en traducción ha sido muy bueno. Einaudi, sin embargo, olvidó el original de La casa verde durante todo un año en un cajón antes de hacer nada con él. Rowohlt, en Alemania, no ha logrado entusiasmar al público con los libros del peruano. En Estados Unidos, pese a la crítica equivocada en algunos sectores, sus libros han alcanzado ediciones de bolsillo. Y en Inglaterra, La ciudad y los perros obtuvo la dignidad de clásico al ser publicada por Penguin Books.
       Desde mi punto de vista, el tercer momento —y quizá el momento definitivo del boom hispanoamericano como boom— se alcanza con la publicación de Cíen años de soledad, de Gabriel García Márquez. En el caso de este autor sí que se puede hablar de una infinidad de cosas «pingües»: su éxito en castellano ha sido tal que su autor ha pasado a formar parte de la mitología, repercutiendo en todos los países, en casi todas las traducciones, o por lo menos ciertamente en todas las que yo conozco, y más ciertamente aún en comparación con los éxitos de crítica y de público de todos los demás novelistas que escriben en español. Edición sucede incansablemente a edición: se habla de millones de ejemplares. En los Estados Unidos figuró entre los best-sellers, y a pesar del monto de las liquidaciones, a pesar del inmenso prestigio que su nombre ha adquirido en los Estados Unidos, a pesar del respeto con que se trata a las reediciones de sus libros anteriores, la crítica de Time todavía se refiere a Cien años de soledad como un libro del que «todos hablan pero no todos leen». Y es explicable: sus tiradas en los Estados Unidos, fabulosas para un latinoamericano, no se pueden comparar con las de un Leon Uris o un Mario Puzo, a los que sí todos leen. Gabriel García Márquez puede ahora vivir en Barcelona con un «lujo» que resultaría modestísimo en comparación con el lujo de los autores populares y los editores, de esos con palacio y yate. Una de las frases más conocidas de García Márquez es: «Todos los editores son ricos y todos los escritores son pobres…». Quizá el dato más curioso para medir la amplitud de su popularidad fue algo que encontré al leer la traducción al italiano de una novela pornográfica rusa: en un episodio el protagonista masculino que encarna a la nueva Rusia corrupta y occidentalizante, un muchacho que no se niega ningún placer, mientras espera a la dama con quien tiene una cita amorosa, se reclina en los cojines de su coche marca Volga, pone la radio y abre la revista Literatura Extranjera para leer —como es evidente que se está leyendo en todo el mundo— una entrega más de Cien años de soledad.
       La lista de las penurias y el abandono de los novelistas latinoamericanos podría continuarse ad infinitum para contradecir las alardeadas famas internacionales que los que se quedaron atrás propician pero que, por desgracia, en la realidad no son más que relativas. Onetti, uno de los grandes novelistas del continente, permanece enfurecedoramente desconocido; a Borges —subvencionado por un padre rico e inteligente hasta los treinta y seis años, y luego bibliotecario y profesor— lo tuvieron que consagrar en el extranjero antes de atreverse a transformarlo en monumento nacional; Martínez Moreno trabaja oscuramente en su despacho de abogado en Montevideo; Sábato, prisionero de fantasmas autodestructivos que han retardado en casi una década la aparición de Sobre héroes y tumbas en inglés, y a pesar del éxito superior de ese libro a Rayuela en Italia, se encuentra trabado, encogido, sin ponerse en posición para que su obra obtenga el renombre que sin duda merece y que todos le ofrecen; Garmendia, David Viñas, Beatriz Guido, Alejo Carpentier, todos los novelistas más o menos conectados con el boom de tan incierto contorno, no sólo tienen apenas famas de élite, o entre especialistas en el extranjero, sino que además dependen de otras entradas o actividades para subsistir, en la mayoría de los casos, bastante modestamente. Sólo la fama de Juan Rulfo —para decir sobre él lo que T. S. Eliot dijo sobre E. M. Forster— «crece con cada libro que no escribe».
       Con esto quiero ilustrar la leyenda que corre en ciertos sectores de América Latina, sobre el fabuloso éxito de los novelistas del boom en los Estados Unidos y Europa, la idea de que «están de moda»: esto no es más que una verdad relativa. Que se habla de ellos más que antes, que editoriales de prestigio se pelean por publicar sus obras, que la crítica los acoge con una admiración no exenta de sorpresa, que las traducciones se multiplican y se extienden, que las universidades organizan departamentos para estudiar la literatura latinoamericana impulsadas más que nada por el auge de la novela actual, todo esto es cierto: pero de ahí a «estar de moda», de ahí a ser escritores como lo fueron Golding o Lawrence Durrell hace quince años, hay muchísimo trecho: hay que dejar en claro que en la mayoría de los países las traducciones de nuestras novelas son siempre criticadas en la prensa por profesores especializados en literatura latinoamericana; y aparecen en los diarios no junto a las novelas del resto del mundo, sino bajo alguna clasificación o en un encuadre —«Amérique Latine», «Romanciers Latino-américains»—, lo que es una forma de exclusión. También hay que notar que para bien o para mal la publicidad de la novela latinoamericana está en manos de agentes oficiosos de las editoriales, o depende muchas veces de amistades personales, de buenas o malas relaciones con profesores, con escritores y críticos y gente influyente. Y existe algún país, como Alemania, por ejemplo, totalmente recalcitrante ante la novela hispanoamericana, que se niega totalmente a darle importancia y donde los pocos libros publicados por Rowohlt o por las editoriales menores no han tenido aceptación de ninguna clase, ni la menor repercusión: la mayor parte de los ejemplares impresos yacen cubiertos de polvo en los sótanos de Hamburgo y de Francfort.
       ¿Por qué, y cómo, entonces, un número tan grande de novelistas hispanoamericanos viven autoexiliados? El exilio es otro de los elementos legendarios que la crítica del continente rara vez perdona, y al condenarlos por «vivir alejados de los problemas nacionales» los acusan de un cosmopolitismo desenraizado. Pero las acusaciones que trae consigo este exilio —que sería otro de los rasgos que aplicados libremente configurarían el hipotético boom— no son más que una variante de las acusaciones de todas las épocas a los escritores latinoamericanos, que casi siempre han vivido, por lo menos durante largas temporadas, fuera de sus países: Darío y los modernistas en París, donde fundaron la revista Mundial, tan paralela a otras revistas de hoy con sede en París; Neruda, Borges, Vallejo, en París y en España, todos, en algún momento de su vida, fueron exiliados voluntarios. Hay que acordarse de que en la primera mitad del siglo la poesía gozaba del prestigio de que goza hoy la novela, pero la poesía pasó a ser una forma demasiado minoritaria —cosa que bien puede sucederle a la novela si sigue por algunos caminos que le están señalando—, y la novela tomó su lugar: los novelistas, entonces quedaron investidos del aura que hace medio siglo investía a los poetas.
       Una de las características de los poetas hispanoamericanos de la primera mitad de este siglo fue la forma en que cultivaron la amistad literaria, cosa que era fácil porque todos provenían de países distintos y así los roces no resultaban dañinos. Esta «amistad» —a veces llamada mafia por aquellos que se sienten excluidos entre los novelistas actuales es una de las cosas que más se les echa en cara, acusándolos de hacerse bombo mutuamente, de escribir unos sobre los otros, de mantener una especie de frente unido admirativo que no acepta ni crítica ni inquisiciones. Fuera de que la amistad entre los novelistas hispanoamericanos de hoy es bastante relativa, y en algunos casos inexistente, llegando a veces a la franca hostilidad, existe el hecho de que el fenómeno de la novela hispanoamericana de los años sesenta es tan interesante en nuestro mundo, que muy pocos de los que en algún sentido están relacionados con ella pueden o desean dejar de interrogarse y de escribir al respecto. Fuera de esto hay precedentes en la poesía modernista, por ejemplo, en que Santos Chocano escribe una carta a Darío, en la que se extraña enormemente de que hace ya varios meses que le envió su último libro, preguntándole cómo es posible que todavía no haya escrito nada sobre él, que se dé prisa y lo haga, pronto. ¿Esto era también hacerse bombo mutuo?
       Una de las cosas que menos se entienden en Europa —en España, en Italia— es esta amistad o, por lo menos, buena relación general entre los novelistas hispanoamericanos de hoy. Quizá no se dan cuenta de que uno de los elementos más importantes es que el continente tiene veintiuna repúblicas distintas, y si bien las amistades literarias dentro del mismo país suelen ser difíciles, en un plano internacional no lo son. Sería muy raro que los colombianos, por ejemplo, aceptaran con ecuanimidad el hecho de que el nombre de Gabriel García Márquez oscurezca casi completamente, independiente a su voluntad, a todo el resto de la narrativa colombiana contemporánea. Oír hablar a muchos escritores mexicanos de «ese niño Fuentes» —«niño» en cuanto pertenece imperdonablemente a la burguesía— y oír cómo ponen en duda sus capacidades y sus logros, es tener una de las experiencias más crueles de lo destructiva que puede ser la envidia en la vida literaria dentro de un país. En Buenos Aires siguen a Cortázar en la calle con admiración, pero hablan pestes de él, crean imaginarias pugnas que terminan en rencillas y odio, como por ejemplo entre él y Sábato. En Perú, donde la estatura literaria de Vargas Llosa también ha echado una sombra sobre el resto de los narradores de su país, la ambivalencia, la admiración y el odio han llegado desde el extremo de anunciar durante el transcurso de una película en un cine de Lima que el cine en cuestión tiene el alto honor de saludar al ilustre escritor Mario Vargas Llosa que se encuentra entre la concurrencia, hasta los ataques políticos y literarios más despiadados.
       Pero cuando se salta la barrera de los países y la novela se internacionaliza, la buena relación es posible. No sólo la buena relación, sino muchas veces la valiosa admiración de un escritor por la obra de otro. Un crítico italiano de paso por Barcelona estaba una vez en una reunión a la que asistían Vargas Llosa y otro novelista también hispanoamericano. Cuando los vio reírse juntos y hablar durante el cóctel, dijo:
       —En Italia, que un escritor como Vargas Llosa escriba un libro sobre la obra de otro escritor como García Márquez, sería imposible. Y que ambos estén en la misma reunión sin que uno eche veneno en el café del otro, bueno, eso ya parecería ciencia-ficción.
       Este crítico no tomaba en cuenta que al salirse de la provincia, que generalmente es la capilla literaria que se forma dentro de cada país, la envidia se minimiza. ¿No sería esta, quizá, una de las razones que determinan el hecho de que la mayoría de las novelas capitales del boom fueron escritas fuera del país, y que tantos y tantos novelistas hispanoamericanos siguen saliendo de sus países para avecindarse en el extranjero? Es evidente que no puede hablarse de una mera coincidencia si viven o han vivido tanto tiempo fuera de sus países Cortázar, García Márquez, Vargas Llosa, Cabrera Infante, Severo Sarduy, Salvador Garmendia, Jorge Edwards, Roa Bastos, Augusto Monterroso, Carpentier, Carlos Fuentes, Mario Benedetti… Las razones para el exilio pueden ser muchas y muy variadas, desde razones políticas de fácil formulación hasta las más ambiguas, que serían las que impulsan a huir de los fantasmas que en los propios países aprietan y ahogan. En todo caso, no se puede negar que el exilio, el cosmopolitismo, la internacionalización, todas cosas más o menos ligadas, han configurado una parte muy considerable de la narrativa hispanoamericana de la década de los años sesenta.

      Es mucho lo que se dice de que la «popularidad» de la novela hispanoamericana actual se debe en gran parte a la eficacia del aparato publicitario que las editoriales han puesto en movimiento para lanzar los libros. Confirmada esta leyenda por la autoridad de Miguel Ángel Asturias, que declaró que «algunos» novelistas hispanoamericanos de hoy son meros «productos de la publicidad», la idea ha cundido. Pero la verdad bruta es que ni siquiera la enorme publicidad que significa el Premio Nobel de Literatura ha conseguido para el guatemalteco lo que el modesto lanzamiento de Sudamericana consiguió para Cien años de soledad.
       En todo caso, el fenómeno de la publicidad no es vergonzoso: es algo muy de nuestro tiempo, y el deber de un escritor contemporáneo que tiene poder para hacerlo es justamente exigir esta publicidad a las editoriales —que pongan mucho de su parte para sacar un libro adelante—, ya que, si no lo exige, el novelista se sacrifica para ganancia de las empresas. La exigencia de publicidad es una de las formas más lícitas que toma la lucha del escritor contra los intereses de las empresas —comerciales o estatales—, y es su privilegio indiscutido en medios más desarrollados que el nuestro. Hay que acordarse de que el escritor romántico que muere ignorado en su mansarda para no ensuciarse con cosas tan feas como la publicidad —fuera de ser un esnobismo hoy totalmente carente de prestigio— resulta casi imposible: hay demasiadas editoriales ávidas de originales que mantengan en movimiento sus maquinarias comerciales y de impresión para que el escritor de talento muera ignorado.
       La publicidad más eficaz que en la década de los sesenta ha ido acelerando el pulso de la novela hispanoamericana y la ha hecho no «popular» como quiere la leyenda, pero sí difundidísima, es sin duda la aparición en muy poco tiempo de una cantidad de novelas que se han impulsado las unas a las otras. En el espacio de dos años (1962-1964), leí Rayuela, Sobre héroes y tumbas, La ciudad y los perros, La muerte de Artemio Cruz, Pedro Páramo y El llano en llamas, Los premios y los cuentos de Cortázar, El astillero de Onetti; y muy poco antes había leído Los pasos perdidos, La región más transparente y todo lo que hasta entonces había publicado Borges. Después de mi partida de Chile rumbo a México (1965), lo primero que hice en el extranjero fue leer El coronel no tiene quien le escriba de Gabriel García Márquez. Ningún montaje publicitario, ni el más perfecto, podría haber montado estas coincidencias; y es sólo debido a la mala publicidad y distribución que, pese a que La ciudad y los perros se premió en 1962, yo sólo la obtuve a fines de 1964.
       Es que a comienzos de la década del sesenta era imposible que el público que se interesaba en la novela como cosa literaria se mantuviera ignorante de que algo nuevo estaba pasando en la novela hispanoamericana. Pero incluso el público que sólo sigue la corriente comenzó a alertarse a partir de la lícita publicidad que en 1962 se hizo alrededor de La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa, que ese año ganó el Premio Biblioteca Breve de Novela de la Editorial Seix Barral, uno de los pocos premios literarios que durante mucho tiempo conservó su solvencia literaria, y que, pese a no estar dotado de una gran suma de dinero, ha estimulado sabiamente la difusión de las corrientes actuales de la novela. Fue a partir de La ciudad y los perros que el público comenzó a preguntar: ¿quién es Mario Vargas Llosa, qué es la novela hispanoamericana contemporánea, qué es la Biblioteca Breve, qué es Seix Barral? Era evidente que una editorial española que tanta importancia le daba a la primera novela de un escritor peruano de veinticuatro años tenía que ser una editorial con una actitud nueva, dispuesta a alinearse con los nuevos y ser su órgano. Y así como el Premio Biblioteca Breve de Novela de 1962 «lanzó» a Mario Vargas Llosa, es igualmente lícito decir que Mario Vargas Llosa «lanzó» a Seix Barral: el año anterior, en Yugoslavia, Miodrag Bulatovi´c me preguntó si había hecho bien en darle los derechos españoles de Un gallo rojo vuela hasta el cielo a Seix Barral, y yo le respondí que no sabía, Seix Barral me parecía una editora sin mayor individualidad. Pero a partir de La ciudad y los perros, Seix Barral comenzó a adquirir una fisonomía muy propia, y el éxito de la novela hispanoamericana de la década del sesenta está ligada a esa casa editora y al nombre de Carlos Barral.
       Como de costumbre, el problema en Chile era el aislamiento literario; la dificultad para conseguir libros. Alastair Reid pasó por Santiago y en mi casa de Los Dominicos, una noche, me habló por primera vez de Mario Vargas Llosa y de su extraordinario talento. Me aseguró que La ciudad y los perros era una gran novela, y el autor un ser excepcional aunque muy joven todavía; dijo que si Vargas Llosa lograba deshacerse de ciertas limitaciones —su conocimiento y compromiso casi exclusivo con el mundo de la «pandilla» masculina—, iba a llegar a ser uno de los grandes novelistas de su tiempo. Alastair Reid me hizo enviar desde Barcelona La ciudad y los perros (pasó por Chile en 1963; la novela me llegó en 1964, dos años después del premio), y su lectura me reveló entonces que los premios podían ser algo más que un gambito comercial, que podían, al fin, tener una función y un propósito serio: el de abrir una carrera literaria y alinearse con un movimiento nuevo. Significaba, también, que en Europa, en España, los hispanoamericanos no pertenecían a una raza inferior a la de los semidioses que entonces leíamos: Cela, Ana María Matute, García Hortelano, Sánchez Ferlosio, Miguel Delibes, Juan Goytisolo. Escribí una nota sobre La ciudad y los perros para la revista Ercilla, donde entonces yo trabajaba, pero los lectores de mi página literaria no pudieron encontrar en ninguna parte el libro, que tardó un año más en llegar a las librerías. Por otro lado, los libros de las editoriales españolas tenían algo de sospechosamente viejo en su presentación, aunque la calidad fuera tan sólida como la de El Jarama de Sánchez Ferlosio, o tan inmediatamente seductora como la de Primera memoria de Ana María Matute. Pero la Biblioteca Breve de Seix Barral, con su audaz fotografía brillante y contemporánea en la portada, era la envidia de los que teníamos que soportar la falta total de estilo y la defectuosa presentación de gran parte de los libros en Hispanoamérica.
       En México existía la estupenda editorial Fondo de Cultura Económica, pero a raíz de la salida de Orfila se especializó casi exclusivamente en temas filosóficos y culturales, dejando a un lado lo literario; y Joaquín Mortiz se iba organizando poquito a poco una fachada no muy distinta a la de Seix Barral. En Buenos Aires existían editoriales potentes y prestigiosas que nos nutrieron durante los años flacos de la guerra. Losada, Emecé, Sudamericana, Sur. Pero estas editoriales estaban, o bien totalmente volcadas hacia Europa y los Estados Unidos, publicando lo más importante que se podía encontrar en el extranjero, o publicando obra tras obra del arrogante y cerrado Olimpo porteño; estas editoriales nunca —o rara vez, para no caer en afirmaciones sin base estadística— publicaban o consideraban para publicación a novelistas contemporáneos de otros países de Hispanoamérica. Bien dice Ángel Rama que «la incomunicación interna latinoamericana es la que explica… que las distintas regiones se vinculen y conozcan a través de centros extracontinentales…». Esta vinculación se hizo, más que nada, a través de Barcelona, y específicamente a través de Seix Barral. Sudamericana estaba publicando hacía años en silencio sepulcral los magistrales cuentos de Julio Cortázar. ¿Puede decirse que Cortázar, entonces, es producto de la publicidad, si sus cuentos, ahora clásicos internacionales, permanecieron enterrados durante años en un pequeño grupo porteño donde Ana María Barrenechea oficiaba de suma sacerdotisa? Emecé otorgó en 1959 un primer premio a El huésped, novela de Margarita Aguirre, escritora chilena —la amiga de toda mi vida, con la que había patinado en las calles del barrio de Providencia en el Santiago de los tranvías y de la adolescencia—, pero ella, casada ahora con un argentino de cepa, ya no era una extranjera en Buenos Aires. Los demás países casi no tenían editoriales. Recuerdo las espantosas ediciones peruanas de obras de Sebastián Salazar Bondy y José María Arguedas que llegaban a mis manos, no porque se vendieran en Chile sino porque Salazar Bondy solía viajar a Santiago y traía libros, como en un correo de chasquis que entonces —y hasta la segunda mitad de la década del sesenta— era la única manera de difundir lo que se escribía. En Chile, durante un tiempo, el monopolio mantuvo prácticamente bloqueada la importación y la distribución de libros, porque los precios menores y la calidad superior de los libros importados competían con los de su producción. Además, a las editoriales extranjeras les resultaba imposible sacar de Chile el dinero ganado con las ventas de sus libros, con lo que el país sufrió una asfixia literaria bastante prolongada. Es de esperar que el presente gobierno, de miras más amplias y con un programa cultural que parece promisorio, no tome, dándoles otro nombre, medidas económicas y editoriales que repercutirían lastimosamente en el ambiente literario.
       Pero por suerte yo había viajado y seguía viajando. Y viajaba Salazar Bondy y viajaba Ernesto Sábato, y viajaba Ángel Rama y viajaba Carlos Fuentes, y llevábamos y traíamos libros en nuestro equipaje para regalárselos a los amigos, que leían, que escribían y comentaban, se interesaban por lo nuevo que se estaba escribiendo en nuestro mundo. Y volvíamos a viajar con las maletas atiborradas de libros, como chasquis literarios, para tomar vino con amigos y comentar los libros en otras capitales del continente. Al pasar por Montevideo en un viaje a Europa durante la década del cincuenta quedé en contacto con algunos escritores uruguayos, a los que envié mis libros a medida que fueron saliendo. En Montevideo aparecieron las primeras noticias extranjeras sobre mis trabajos; pero de ahí a que el público uruguayo tuviera mis libros a su alcance es otra cosa. Recuerdo que le presté Rayuela y Sobre héroes y tumbas al novelista chileno Juan Agustín Palazuelos —que se abanderó con Sábato y en contra de Cortázar, como compulsivamente tenía que abanderarse a favor de alguien y en contra de alguien—, pasándolos luego de mano en mano, hasta que se me perdió el que debe haber sido uno de los pocos ejemplares de Sobre héroes y tumbas que en Chile circulaba. Tan tarde como en 1966 era imposible conseguir Rayuela en Santiago: tengo una carta de Mercedes Valdivieso —estando yo en Estados Unidos y ella en Chile— rogándome que le dijera qué podía hacer para conseguir Rayuela, de la que tanto se hablaba, pero que parecía tener una existencia fantasmal, porque en librerías no se encontraba. En 1964, Sonia Vidal, después de una gira triunfal cantando en los night-clubs de México, me trajo de regalo los libros de Juan Rulfo, un escritor entonces poco conocido en nuestro medio. Nadie se preocupaba por remediar esta indigencia: persistía en la mente de los distribuidores la idea de que la novela hispanoamericana seguía estática en la misma posición que antes, en la época del aislamiento costumbrista y criollista, y que no podía interesar internacionalmente. Nada llegaba, nada salía: lo único efectivo fue ese correo de chasquis que, supongo, sería lo que dio origen a la leyenda de que los escritores hispanoamericanos están unidos en una mafia de propaganda mutua.
       Pero ya se fraguaba otra cosa. La tormenta comenzaría a estallar a partir de 1962: fue sin duda el pasmo del público y de los escritores jóvenes ante el premio literario concedido a una novela peruana en España, escrita por un autor de tanta calidad y de tan pocos años como Mario Vargas Llosa, lo que inicialmente contribuyó a desencadenar el estruendo, el famoso boom que se oiría en todas partes. Recuerdo que mi mujer, para hacerlo rabiar, le preguntó a Juan Agustín Palazuelos, entonces de veinticuatro años:
       —¿Sabes qué edad tenía Vargas Llosa cuando escribió La ciudad y los perros?
       —No…
       —La misma que tú.
       Y Palazuelos, que jamás se quedaba corto con su repartie, le respondió en seguida:
       —¿ Y sabes tú qué edad tenía Camus cuando le dieron el Premio Nobel?
       —No…
       —La misma edad que tu marido.
       Yo le había escrito una carta a Elsa Arana, de Siete días, de Lima, expresándole mi admiración por La ciudad y los perros, pero hablándole también de mi desaliento, de mi sensación de falta de estímulo, de la certeza de una imposibilidad total para realizar una obra de cierto alcance si permanecía encerrado en Chile. El desaliento que expresé en esa carta se debía —además de una enorme y lícita envidia que iba mezclada con la admiración por el autor de La ciudad y los perros— a una sensación, por cierto muy subjetiva, muy personal, de que para mí ya era tarde, que estaba tullido, escribiendo y reescribiendo versión tras versión, año tras año, de El obsceno pájaro de la noche, que abultaba pero no crecía. Yo iba por los cuarenta años, pero era autor sólo de dos libritos de cuentos y de Coronación, mientras que este mocoso imberbe…
       El estímulo que recibí de la lectura de La ciudad y los perros no fue sólo debido a la envidia que me produjo su calidad, ni al alboroto que se armó al comenzar su tremenda difusión. En lo puramente literario, el problema del punto de vista —alrededor del cual se desarrollan las técnicas narrativas a partir de Joseph Conrad y Henry James, quienes, manipulando el punto de vista, cada uno a su manera sustituye el viejo hilo narrativo de la primera persona o del narrador omnisciente con complicadas estructuras formales que constituyen verdaderas indagaciones sobre las posibilidades de la novela— ciertamente preocupaba a Mario Vargas Llosa, y en La ciudad y los perros el peruano jugaba extraños y perturbadores juegos con el punto de vista: experimentaba conscientemente, intelectualmente; se ponía, por lo tanto, en una actitud de investigación sobre la naturaleza misma de la novela, avanzando más y más — hasta culminar en Conversación en La Catedral— hacia una eliminación del intermediario narrador y expresivo para llegar a un arte totalmente objetivizado. ¿Cómo era posible, entonces, que el público hispanoamericano no encontrara esta experimentación, que yo jamás me hubiera atrevido a abordar, «pretenciosa»? Carlos Fuentes ya se había preocupado del punto de vista en La región más transparente, pero la pregunta más allá de la técnica que significa experimentar con el punto de vista —que supone una crítica del novelista al propio quehacer de novelista— quedó demasiado sepultada en la carnosidad excesivamente suntuosa de aquella novela. La ciudad y los perros, en cambio, con su manipulación del punto de vista como puntal técnico, aborda la cuestión de frente, en primer lugar. Experimentación. Problemas técnicos. Esteticismo, pese al naturalismo que ocupa el primer plano de la anécdota. Literatura de élite, tabú: por lo tanto, para nuestro ambiente, intelectual, pretenciosa y decadente. Lo importante era lo sencillo, lo directamente pertinente, lo tópico, lo periodístico; cuando mucho, podía aceptarse un «realismo mágico». La ciudad y los perros no tenía absolutamente nada de mágico. Era una novela de factura y de intención preponderantemente intelectual. Y sin embargo, a pesar de que arrasó con tantos tabúes —o quizás a causa de ello—, La ciudad y los perros ha tenido y sigue teniendo un éxito enorme después de diez años; y lo mantiene no sólo en la calle.
       ¿Para quién escribir, entonces? En lo personal, se me planteaba el derrumbe de las reglas, y con ese derrumbe, la apertura de las posibilidades. ¿Cómo escribir, a quién dirigirme? ¿Tuvo razón Pablo Neruda cuando en una ocasión le dijo a mi mujer que yo debía escribir «la gran novela social de Chile», porque nadie sentía «el frío de los pobres» como yo? ¿O tenían razón Fuentes, Cortázar, Sábato, Vargas Llosa, que señalaban no el camino de lo directo —y en ese sentido la frase de Neruda es el espaldarazo definitivo—, sino el peligroso camino de la experimentación, con el riesgo de la soledad, de la incomprensión, del no tener vara con que medir el valor de lo inventado? Es decir, la admirable oscuridad voluntaria que esos escritores interponían entre ellos y sus lectores, entre ellos y el lector común de Hispanoamérica, era un reto a la complacencia burguesa, para así trascender la anécdota.
       Estos libros, repentinamente dispersados por las andanzas de los chasquis, produjeron entre los novelistas una conciencia de que se podía escribir para un público literariamente más maduro, puesto que el lector común en Hispanoamérica era ahora más sofisticado: fue la aparición de este público maduro, continental, internacional, lo que cambió tan radicalmente el ambiente a mediados de la década del sesenta; ahora, el auditorio propuesto al novelista no se limitaba al de su país sino que era el de todo el ámbito de habla castellana. Este público se interesaba, ahora era claro, por la literatura como tal, y no como una extensión de la pedagogía, del civismo y de la crónica. Esto se hizo evidente con la súbita popularidad de Borges, a raíz, naturalmente, de su «descubrimiento» en los Estados Unidos, en Italia, en Francia; y con el Premio Biblioteca Breve otorgado a un escritor peruano de veinticuatro años, autor de una novela que en esa época bien podía ser calificada de «difícil»; y en los cafés y en las tertulias y en los parques se hablaba más de Cortázar y de Sábato que de otros, porque esta nueva literatura de experimentación, esta nueva literatura «difícil», era la forma más contundente de rebatir el romanticismo costumbrista o cargado de una fuerte coloración social de las novelas inmediatamente anteriores; era anular para siempre el clisé que contraponía lo «vital», que debía ser lo nuestro, a lo «intelectual», que debía ser lo extranjero, lo estetizante, lo tabú.
       Sábato también fue traído a Chile por los chasquis. Me encontré una tarde con él en una de esas célebres reuniones santiaguinas en casa de Lolito Echeverría, donde durante más de cuarenta años se juntó a diario una tertulia literaria en torno a esa anciana patricia que ofició casi todos los días de su vida para los amigos de su admirado Hernán Díaz Arrieta. Permanecí en segundo término, escuchando a Sábato en silencio, sin que él se acordara de que años antes nos habíamos conocido en casa de Pedro Echagüe, en Buenos Aires. Escuché el ininterrumpido fluir de las serpentinas multicolores de sus conceptos teñidos de metafísica y de Angst porteño; lo vi omnívoro, inseguro, histrión, inteligente, arrogante, curioso, sensible, tremendamente vulnerable. Sus ojos incansables lo escudriñaban todo mientras cumplía con su papel de vedette de esa reunión: examinaban el inmenso cuadro romántico de flores que cubría casi toda una pared del salón; a los sirvientes que circulaban con whiskey, con té, con «agüitas», con petits fours; miraba de frente al decano de la crítica chilena instalado en su sitial pontificio, desde donde rebatía a Sábato con esa seguridad, con esa tranquilidad chilena, esa tranquilidad de todo, de José Santos González Vera, de Enrique Espinoza, de Armando Uribe, de un Santiago que parecía imposible convulsionar, todo, todo eso lo estaban anotando los ojos taquigráficos de Sábato, lo estaban recogiendo sus antenas porteñas. En seguida leí Sobre héroes y tumbas, que me proporcionó el chasqui particular de Sábato en Chile, Edmundo Concha. Y este libro disparejo y maravilloso cayó en mis manos justo cuando estaba escribiendo y reescribiendo obsesivamente El obsceno pájaro de la noche con el fin de encontrarle una forma racional. Así como la lectura de La ciudad y los perros me liberó de las trabas que me encadenaban a un punto de vista estático dentro de la novela, Sobre héroes y tumbas también me pareció una novela dirigida directamente contra mis tabúes, más que nada porque me hizo darme cuenta de que intentar darle una forma racional a algo que yo mismo estaba viviendo como una obsesión, era un error no sólo de comportamiento, sino literario; que lo irracional podía tener el mismo o mayor alcance intelectivo que lo racional, y que a veces puede disfrazarse de racionalidad; que inteligencia e irracionalidad no son palabras contradictorias; que lo irracional, lo obsesivo, podía tener gran rango literario, como se lo daba Sábato en Sobre héroes y tumbas; y que los fantasmas de lo irracional se ocultan en las cosas de todos los días, que nos acosan con sus presencias solapadas. Que lo racional, lo intelectual, desmesurado y caotizado, puede proliferar como un cáncer, y conferirle esta enfermiza atmósfera cancerosa a una novela como Sobre héroes y tumbas.
       Mi mujer fue el chasqui que me introdujo, trayéndomelo de regalo de Buenos Aires, a Los premios y a todos los cuentos que hasta entonces había publicado Julio Cortázar. Era su admiradora desde que asistiera a los cursos de Ana María Barrenechea en la Facultad de Filosofía y Letras en Buenos Aires. Los leí con interés pero no con entusiasmo. Permanecí fuera de estas estructuras tan cerradas y que, sin embargo, bajo un envoltorio de relumbrón vanguardista, como a menudo sucede en la obra de Cortázar, disimulan una arquitectura clásica y una mente cartesiana que parecen obligarlo a tomar posturas lúdicas que no casan con su material y son una especie de expiación; al fin y al cabo, es frecuente que sus cuentos dependan —como los de O’Henry, por ejemplo— de la «sorpresa» del final, de la trama argumental misma, y su esfuerzo por ocultar este hecho produce, a veces, la carnosidad espectacular de sus escritos. Los premios, por otra parte, me pareció una versión más de The Canterbury Tales, del Decamerón, hecha «a la porteña»: un catálogo de las clases sociales bonaerenses, de sus tipos con sus dichos y sus costumbres y sus éticas, todo fríamente organizado; esto no tendría nada de malo si no hiciera chocar la racionalidad de esta arquitectura clásica con tanto sobreentendido a la manière de Kafka, sin lograr una síntesis: el choque dejaba sólo una especie de Gran Hotel flotante escrito por una Vicki Baum de gran categoría intelectual y de inmensa invención poética. Hay que recordar que si juzgo a Cortázar —como a los demás que pueda juzgar en estas notas, ya que entre todos los hispanoamericanos he elegido a mis preferidos de una manera totalmente subjetiva, sin pretender tener razón ni querer probar nada—, lo estoy haciendo a un gran nivel de exigencia. Nivel de exigencia que quedó totalmente satisfecho al leer Rayuela. Aquí la síntesis que no se efectuó en Los premios avanza sobre un mecanismo narrativo muy bien instalado, luciendo un yo espectacularmente persuasivo, proteico, inteligente, lleno de inventiva, que no deforma nada con sus aparatosas posturas. Además, Cortázar era un intelectual puro, por el gusto de serlo, que sólo delataba su miedo de ser intelectual con su continuo ironizar sobre los intelectuales, quizá una forma de pudor o un acto de contrición ante su incapacidad de ser un «hombre común»; pero este continuo acto de contrición que es Rayuela humaniza y le presta calor a esta novela. Cortázar era un escritor con la osadía de actualizar el esnobismo intelectual y con suficiente sofisticación como para verlo, por un lado, como productor de carcajadas, y por otro le concede rango en cuanto lo ve encarnando la angustiada e impotente necesidad de conocimiento en una situación de desfase con el medio social; era un argentino que lo era más que ninguno, precisamente porque andaba metido en tantas cosas que no lo eran; era un novelista que se atrevía a ser discursivo y cuyas páginas estaban salpicadas de nombres de músicos, de pintores, de galerías de arte, de filósofos, de directores de cine: la «cultura» contemporánea como tal, las fuentes a las que uno más o menos se había acercado, pero siempre tratando de disimularlo, tenían un sitio sin disfraz dentro de esta novela, cosa que yo jamás me hubiera atrevido a suponer como un derecho de la novela hispanoamericana, ya que esto estaba bien para Thomas Mann pero no para nosotros. Dicen que una tarde alguien en un grupo de amigos alrededor de Borges, en la mesa de un café en Buenos Aires, le preguntó al maestro si sabía sánscrito. Borges habría respondido: «Bueno, che, no sé; sólo el sánscrito que sabe todo el mundo…». Rayuela eleva a su mayor potencia ese «sánscrito que sabe codo el mundo», que es el idioma de la burguesía culta porteña y en que con tanta frecuencia están escritas las novelas argentinas. Entonces, al contrario de lo que quieren sus detractores, que lo impugnan como europeizante desenraizado, Rayuela rescata y valoriza un mundo y un idioma, y desde ese punto de vista sería puro folklore.
       Rayuela, como las demás novelas de que aquí he hablado, derribó una parte considerable de los dogmas literarios que en mi tiempo yo veía como insalvables, y que, si bien teóricamente yo sabía arruinados, puesto que leía lo suficiente como para darme cuenta de lo que estaba pasando afuera de nuestro mundo, lo sabía sólo teóricamente, me tocaba sólo el conocimiento, proponiendo a mi inteligencia otro juego de reglas que solamente contradecía a los anteriores, James, Proust, Faulkner, Joyce, Virginia Woolf, Mann, Céline… sí, muy bien, eran ellos, allá lejos. La lectura de las novelas hispanoamericanas, en cambio, no sólo se me metió debajo de la piel y cayeron dentro de mi torrente sanguíneo, sino que, creo yo, permitieron, al abrir qué sé yo qué esclusas, que los maestros europeos y norteamericanos se incorporaran a mí como cosa propia.
       Tengo que dejar algo en claro: jamás leí las novelas de que aquí he hablado porque las viera anunciadas en periódicos o porque los críticos me llamaran la atención sobre ellas. Repito: en esencia, los detractores del boom que alegan que todo es cuestión de amistades, compadrazgos, alabanzas mutuas, tienen algo de razón. ¿Quién iba a dar a conocer los libros de los novelistas nuevos a comienzos de la década de los sesenta si no lo hacían los chasquis amistosos que viajaban, enviaban, regalaban, escribían cartas, notas o críticas? A raíz de mi deslumbramiento con Rayuela, escribí a mis editores yanquis para que compraran sin demora este libro. Lo leyeron. No se atrevieron ni con él ni con Los premios, y los rechazaron: en la primera mitad de la década del sesenta los Estados Unidos no estaban preparados para absorber Rayuela si provenía de América Latina. Podían fácilmente absorber a Jorge Amado, por ejemplo, o Coronación. Es curioso que en 1960 esta novela les pareciera difícil. Tengo una carta de Harriet de Onís de ese año, rechazando Coronación porque no queda claro «del lado de quién está el autor; a quién admira y a quién condena». Se podría decir lo mismo de Faulkner, pero Faulkner es grande a pesar de esto, no por esto. La posición de gran parte de los novelistas hispanoamericanos medio decenio más tarde, con su rechazo de la visión maniquea del mundo que había venido preconizando la novela social, sería la posición exactamente contraria a la posición de Harriet de Onís, que en ese tiempo era quien manejaba las esclusas de la difusión de la literatura latinoamericana en Estados Unidos y, a través de Estados Unidos, en todo el mundo.
       Hasta 1964 poquísimos escritores de mi generación estaban traducidos en forma amplia. Las ediciones eran generalmente de casas menores, o de editoriales universitarias. Poquísimos tenían agente literario. ¿Qué eran los agentes literarios, para qué servían? Nos veíamos obligados a peregrinar de editorial en editorial con nuestros manuscritos debajo del brazo, rogando que publicaran nuestros libros. Un tinglado comercial publicitario fue exactamente lo que nos faltó, hasta hace muy poco, para ahorrar humillaciones y durezas.
       Es curioso. Al escribir esto me doy cuenta de que ninguno, absolutamente ninguno de los libros de que en esta sección he hablado, los compré en librería. Todos fueron regalados, robados, traídos, recomendados por amigos, enviados en paquetes y traídos en las maletas de los chasquis. Alicia Jurado y Pipina Moreno-Hueyo, en Buenos Aires, me regalaron los libros de Borges. Juan Orrego Salas me trajo Los pasos perdidos desde Caracas. Monserrat Sanz me dio La región más transparente. Sonia Vidal me trajo El llano en llamas y Pedro Páramo de México. Alastair Reid me hizo enviar por la editorial un ejemplar de La ciudad y los perros. Edmundo Concha me proporcionó Sobre héroes y tumbas. El mismo Carlos Fuentes me envió desde México La muerte de Artemio Cruz. Y mi mujer me trajo a Cortázar desde Buenos Aires.
       Ignoro si todos los escritores de mi generación están dispuestos a avalarme en lo que digo, y si el aislamiento de ellos fue o no idéntico al mío. No sé si Vicente Leñero o Guillermo Cabrera Infante puedan decir que les sucedió algo parecido a esto en sus propios países. No sé, incluso, si nombrarían las mismas novelas que he nombrado yo entre las novelas hispanoamericanas contemporáneas que han tenido un papel definitorio, y me inclino a pensar que en muchos casos nombrarían más bien otras novelas, ya que la constitución del boom sería muy elástica, por no decir borrosa. Pero sospecho que, salvando las diferencias de personalidades y nacionalidades, sus experiencias no pueden haber sido demasiado diferentes a las mías. Lo que aseguran los detractores del boom es la pura verdad: los escritores mismos hicieron gran parte de la pobre publicidad que se hizo en esa época que ahora parece tan distante y tan distinta, ya que entonces nadie se ocupaba de enviar o hablar de los libros si no lo hacían los escritores mismos. Los novelistas hispanoamericanos que hoy han llegado a su madurez y eran entonces relativamente jóvenes, emprendieron solos la curiosa aventura contra el subdesarrollo editorial y crítico de nuestro ambiente, aventura en que iban quedando atrás los escombros de reverenciados dogmas estéticos, viejas prótesis inutilizadas por el uso excesivo, y corsés que ya habían perdido la facultad de apretar.

      Tengo que repetir que no soy un crítico profesional; ni un estudioso que sabe salpicar su texto con citas en cursiva y con impresionantes asteriscos de llamadas eruditas; ni un teórico, dueño de un sistema monolítico que pretende explicar los fenómenos literarios: todo lo que digo es tentativo, anecdótico, testimonio personal, impresión, aproximación, y por lo tanto rebatible con otros testimonios, otras impresiones y otras anécdotas. Lo que sí soy es un novelista. Y más aún, un lector de novelas. Leer cualquier cosa que no sea novelas o que se refiera o tenga alguna relación con ellas —debo confesar esta curiosa limitación de mi inteligencia— me parece carente de carne, pálido, esquemático, una pérdida de tiempo. Comprendo el pasado, si lo comprendo, iluminado más que nada por las novelas que he leído. Y lo que se puede comprender del presente: cosecho mucho más en el mundo alusivo de la novela que en lo exhaustivo de lo científico o lo informativo. Sin embargo, no leo para aprender. Leo por otra razón: por placer —no para «entretenerme», que es un matiz distinto; prefiero mil veces aburrirme leyendo las novelas magistrales de Juan Benet, porque esto me procura placer, que «entretenerme» leyendo a Agatha Christie, que no me procura ninguno—, y también porque con los años he llegado a ser uno de esos profesionales que sólo están contentos talking shop, hablando de su profesión hasta en sus mínimos pormenores. Es inútil buscar en estas notas algo más sólido que el testimonio que puedo dar sobre las sensaciones e impresiones que ciertas novelas y el arte de ciertos novelistas han despertado en mí, y las ideas que he puesto en movimiento al relacionarlos a unos con otros, con el mundo que me rodea y sus cambios, con los acontecimientos de mi vida y de la vida de otros escritores que he conocido.
       Los escritores que he conocido son en su gran mayoría los novelistas hispanoamericanos de mi generación y de otras, pertenezcan o no a ese boom que puede o no existir. Y son sus novelas las que, entre los cientos de novelas que he leído en los últimos años, más me han tocado: ni la literatura de Purdy ni la de Barth ni la de Iris Murdoch, ni la de los telquelistas, ni la de Günter Grass y Max Frisch, ni la de los italianos recientes, ni la de Baldwin, ni siquiera la de Styron ni la de Vonnegut y los humoristas negros yanquis me ha parecido tan pertinente, tan íntima. Como dice Carlos Fuentes en La región más transparente: «Aquí caímos. Qué le vamos a hacer. Aguantarnos, mano». Y me han parecido tan pertinentes no porque me aclaren de una vez y para siempre cuál es la esencia de Buenos Aires, o cómo era Lima en tiempos de Odría, cosas que me tienen bastante sin cuidado, sino porque pese a las diferencias de calidades y orientaciones percibo una coherencia de origen y trayecto, comenzando con la evasión de la capilla nacional a comienzos de la década del sesenta, hasta que el correo de los chasquis logró formar una capilla continental.
       Porque todavía era cuestión de capilla. La novela hispanoamericana no salió verdaderamente al mundo hasta pasada la segunda mitad de la década, a partir del triunfo escandalosamente sin precedentes de Cien años de soledad, escrita por un colombiano con un prestigio tan reducido que su nombre no figuró en el Congreso de Intelectuales de Concepción de 1962, pese a que ya había publicado El coronel no tiene quien le escriba: Gabriel García Márquez. Hay que afirmar que el boom, estrepitoso y callejero y manchado de lisonja y de envidia, tal como se lo conoce hoy, causa de que los editores se tiren de los pelos de las barbas de frustración por haber rechazado tal o cual manuscrito en que no supieron reconocer la calidad, y de que los novelistas —sólo muy pocos— pudieran por fin imponer modestas condiciones a través de sus agentes literarios que de pronto comenzaron a coleccionar latinoamericanos, todo esto empieza sólo a partir de Cien años de soledad.
       Es verdad que, en la década de los sesenta, cinco premios Biblioteca Breve de Novela fueron a parar a manos de hispanoamericanos: La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa, Los albañiles de Vicente Leñero, Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante, País portátil de Adriano González León y Cambio de piel de Carlos Fuentes, y siendo en esos años el Premio Biblioteca Breve el único premio con auténtico prestigio literario en el mundo del idioma castellano, el público paró la oreja. Y junto con parar la oreja, surgió un correo de chasquis enemigos que influyeron decisivamente en el auge: ciertos conferenciantes viajaban por todo el continente acusando a los nuevos novelistas de vivir en el exilio, lejos de los problemas de sus patrias, en lujosos limbos sibaritas extranjeros. Apareció una absurda protesta de un profesor que creo que se llamaba González a raíz de que el Premio Rómulo Gallegos fue otorgado al imberbe y «europeizante» Vargas Llosa en vez de a los heroicos novelistas americanos de verdad, como tal o cual, quienes esperaban galardones desde hacía decenios. Artículos de argentinos en revistas colombianas, de colombianos en revistas uruguayas, de uruguayos en revistas cubanas, cubrían a sus autores de cierto renombre al hacer el famoso trottoir literario, denigrando a los novelistas que en ese momento tenían más fama. Les hicieron el señalado favor de organizarlos así por primera vez dentro de la unidad llamada «el boom», y al colocar al boom en un plano polémico, trascendió a lo puramente literario para llegar a la chismografía más o menos callejera. Esta publicidad adversa y el estallido de Cien años de soledad en la segunda mitad de la década de los sesenta han terminado por hacer del boom hispanoamericano algo muy ambiguo que, al rebasar, salió de las aulas, de las antologías, de los estudios sesudos, de los textos, de los colegios, de los especialistas.
       Y a partir de 1965, con este nuevo auge de la novela liberada de sus heroicos deberes tradicionales y cívicos, y ya en plena calle, entramos de lleno en una época más compleja, más contradictoria, pero también más irreverente y abierta a contaminaciones para buscar nuevos niveles de seriedad. Fue la época de oro de los Beatles, cuya unidad, entonces, parecía tan definitiva como la de este boom novelístico continental, que al principio, y según lo veo yo, tuvo su sede en México, en y alrededor de la vilipendiada mafia de amigos de Carlos Fuentes. Leíamos a Susan Sontag y Lie down in darkness y a Baldwin, descubríamos a Broch y a Arrabal y a Lukács, hablábamos de camp, trivia, op, pop y Gestalt, comenzó el aburrimiento total con el nouveau roman, y la fascinación con los happenings, y la indignación por el uso de napalm en Vietnam y por la invasión de Santo Domingo, y vimos quemar en público las tarjetas de enrolamiento en el ejército norteamericano, y no nos explicábamos cómo una novela tan extraordinaria y compleja como Herzog se mantuviera tanto tiempo en la lista de best-sellers norteamericanos, y la Casa de las Américas de Cuba extendía el papel de moscas de sus generosas invitaciones a intelectuales. La primera miniskirt de mi vida la vi en el Paseo Juárez, de México, en 1965. Había sido invitado a participar en el Simposio de Intelectuales de Chichén-Itza, en Yucatán, viaje que yo y mi mujer emprendimos con la intención de prolongarlo sólo por tres meses: después del Simposio saltaríamos a Nueva York para asistir al lanzamiento de Coronación en inglés y después regresar a Chile. Pero no regresamos.
       Fue Carlos Fuentes el que, sabiéndome asfixiado en mi país, propuso mi nombre a Bob Wool para que me invitara al Simposio de Chichén-Itza: en Chile me ahogaba mi propia obsesionante relación con El obsceno pájaro de la noche, que no lograba rematar, pero tampoco quemarlo de una vez por todas; y ese triste y conocido desaliento de país subdesarrollado donde es necesario conseguir tres o cuatro empleos distintos para poder escribir siquiera los domingos y mantenerse económicamente a flote, y saber, por lo tanto, que uno está condenado a no escribir nunca nada de envergadura.
       Salir de Chile y llegar a México, tomar contacto de nuevo con Carlos Fuentes, conocer a Juan Rulfo y Lillian Hellman y William Styron y Oscar Lewis y Augusto Monterroso, y a toda la nube de escritores mexicanos, me puso entero en movimiento otra vez —como cuando salí de mi país para ir a Princeton; como cuando salí rumbo a Buenos Aires—; azuzó mi curiosidad sin frustrarla, alimentó mi avidez que tanto tiempo había permanecido insatisfecha. Puede que haya sido una sensación infantil e ingenua —pero no por eso para mí menos válida— este entusiasmo al verme rodeado de tanta gente legendaria que yo conocía por sus obras: ¿cómo olvidar a Bette Davis en The little foxes de Lillian Hellman? ¿Cómo no desear que Styron me hablara de su seca literaria que le duraba un decenio, después de sus primeros libros tan admirados? De pronto esos personajes se transformaron en personas, comían frente a mí en la mesa, molestaban al llegar tarde y con cara de sueño a las sesiones de trabajo, me pedían mi opinión sobre esto o aquello, o simplemente me pedían que les encendiera el cigarrillo.
       El avión que transportó a los participantes del Simposio desde Ciudad de México hasta Mérida, comenzó a dar tumbos cerca del pico de Orizaba: furioso, José Luis Cuevas alegaba que él no estaba dispuesto a morir en un accidente tan estúpido como este, porque los diarios sólo dirían en sus titulares: Trágico accidente aéreo en que perecen numerosos intelectuales ilustres, y a continuación una lista en la que figuraría, entre muchos, su nombre; y lloraba recordando todos los viajes en avión que había desperdiciado sin morir, ya que entonces los periódicos hubieran traído el encabezamiento: Genial pintor José Luis Cuevas perece en accidente aéreo. Una noche Marta Traba sedujo a Juan Rulfo y a Robert Rossen para que la acompañaran a escalar juntos una de las pirámides mayas: el yanqui, bastante borracho, rodó por los escalones y fue encontrado entre los matorrales por Glauber Rocha, que lo arrastró hasta el hotel donde camareras ataviadas como diosas mayas servían venado yucateca, piñas frescas y mousse de langosta. Otra de las noches —de este Simposio me acuerdo de las personas, de las anécdotas, del esplendor de las ruinas y de la selva, pero absolutamente nada de las sesiones de trabajo, lo que probaría en forma definitiva lo útiles que son para los novelistas los congresos internacionales—, achispado con tequila y whiskey y con daiquiris magistrales, un grupo armaba un alboroto tremendo en el corredor del hotel jugando trivia, que entonces recién comenzaba a ponerse de moda: quién hizo el papel de Prissy en Lo que el viento se llevó, quién fue el iluminador de Philadelphia story, con quién se casó el modisto Adrian: poder contestar a algunas de estas cosas totalmente absurdas asentó de cierta manera mi sensación de pertenecer a una generación internacional y contemporánea —uruguayos y yanquis, peruanos y mexicanos—, ya que participábamos todos de los mismos mitos cosmopolitas a cuyos personajes aludíamos, y que para nuestra generación estos mitos triviales, tantos de ellos rescatados por el pop, tenían una vigencia por lo menos tan grande como los heroicos mitos nacionales. Cuevas y Styron eran los campeones indudables, y los que más gritaban jugando trivia en el corredor del hotel: de pronto, como el fantasma de un explorador que surge de la selva oscura, todo patillas blancas y rostro colorado y congestionado por la ira, Alfred Knopf, mi editor de Nueva York, apareció en pijama, y nos hizo callar con una diatriba airada que condenaba nuestra frivolidad, y que resonó en la noche tropical que, igual que en las películas, estaba cuajada de luciérnagas. ¿Intelectuales serios, durante un simposio, hablando de Lupe Vélez haciendo el papel de Cleopatra? En mi provinciana ingenuidad —y a pesar del Congreso de Intelectuales de Concepción, donde lo más memorable, fuera de algunas comidas con Neruda y Carpentier, fue lo que no se hizo—, creía que los escritores en los simposios deben preocuparse exclusiva y directamente de los cambios y tragedias del mundo contemporáneo, y que lo valioso de un simposio no puede residir en otra cosa que en el valor de los trabajos presentados. Me di cuenta de que las cosas literarias, cuando se formulan en la manera directa de problemas por resolver y sólo se les concede esa dimensión, tienden a secarse, porque prescinden de la metáfora, oculta o abierta, que necesariamente es lo literario; y que la metáfora puede, perfectamente, tomar la forma de lo tangencial, de lo indirecto, de lo alusivo, de lo trivial, de lo irracional escondido dentro de esquemas seudorracionales como el que este Simposio ofrecía como fachada, fachada en que de hecho no sucedió nada, pero sucedió mucho detrás de ella; y como en los frescos del Pinturicchio, queda, finalmente, más grabado y cobra mayor importancia la anécdota o el detalle secundario que lo que le sucede al personaje central: cómo movía las chasquillas Marta Traba, y su flamante guardarropa; el solitario y afable Juan Rulfo, caminando como perdido en la noche tropical; la bonhomía, más que las ideas expresadas, de Oscar Lewis, cuyo Hijos de Sánchez era, en ese momento, el libro de que más se hablaba en México y tal vez en el mundo entero; Jay Laughlin desternillándose de la risa ante qué sé yo qué irónicos comentarios de Nicanor Parra en un rincón; la timidez de Dalmiro Sáenz, que de pronto, arrancado del contexto de Buenos Aires, me pareció infinitamente frágil, despojado de todo su empaque de compadrito; Lillian Hellman asegurando que ella nunca iba al teatro porque no le gustaba, esto durante una representación de La cantante calva, montada en su honor.
       Fueron las cosas adjetivas, entonces, quizá superficiales, que sucedieron en el deslumbrante carnaval mexicano las que cumplieron otra etapa de mi liberación como escritor. El carnaval culminó en la fiesta que los mexicanos ofrecieron a los extranjeros en casa de Carlos Fuentes, en la Segunda Serrada de Galeana, en Ciudad de México. El abigarramiento y la algarabía fueron presididos por Rita Macedo, la bella actriz que es la mujer de Carlos Fuentes: diosa estática, intocable, era como si las autoridades culturales la hubieran prestado para la ocasión como valiosísima pieza traída del recién inaugurado Museo Arqueológico y Antropológico de México. En un rincón del salón atestado, Kitty de Hoyos, starlet del cine azteca, tomó la tiesa mano puritana de Rodman Rockefeller y se la pasó por las caderas, mientras los ojos del millonario yanqui se peduncularon de asombro tras sus gafas con la intensidad de la sensación: «Toque, pa que vea no más…», decía la actriz. Al son inolvidable de I want to hold your hand, que apenas se oía con el bullicio, bailaban desenfrenadamente Erika Carlson, Arabella Arbenz —la hija del ex presidente de Guatemala— y la China Mendoza, esta última casi completamente desvestida de pana granate y mitones y medias de encaje negro, y las tarántulas absorbían aún a los más tímidos en la cinta de los cuerpos presos de los estertores rítmicos en que las bellas iban perdiendo una que otra prenda de su atuendo. Nicanor Parra y Juan Rulfo ironizaban; Sonia Vidal cantó alguna cosa y yo buscando por los salones y los jardines a Gabriel García Márquez porque en Chichén-Itza había leído con asombro El coronel no tiene quien le escriba y alguien había dicho: «‹Gabo› está en la fiesta». En el momento en que yo le estaba pasando esta información a mi mujer para que me ayudara a localizarlo, se acercó un señor de bigote negro que me preguntó si yo era Pepe Donoso, y al abrazarnos latinoamericanamente la tarántula desenfrenada que iba pasando nos absorbió.
       No pudimos seguir hablando en esa ocasión, pero después sí. García Márquez, según me contó, estaba metido en una seca literaria que ya le iba durando casi diez años. No podía salir de ella. Sus libros circulaban en un ambiente estrechísimo. Yo, por lo menos, tenía la perspectiva de que, al publicarse Coronación en Estados Unidos muy pronto, iba a poder sentir algún estímulo que efectuara la síntesis necesaria para terminar El obsceno pájaro de la noche. Vi a García Márquez como un ser sombrío, melancólico, atormentado por su bloqueo literario… tan legendario ese bloqueo como los de Ernesto Sábato, y el eterno bloqueo de Juan Rulfo —él asegura que no es bloqueo, que es sólo que antes tenía vocación de escritor pero ahora no—, del que salió con la gloria que es de conocimiento público. Decidí entonces no regresar a Chile porque, si lo hacía, iba a perpetuar mi situación obsesiva respecto a mi novela, pudriéndome en múltiples trabajos que nada me aportaban. Me quedé con mi mujer en México, a escribir lo que fuera, durante los tres meses que nos faltaban para ir a Nueva York al lanzamiento de Coronación. Nos instalamos en el pabellón que Carlos Fuentes nos alquiló en el fondo de su jardín de la calle Galeana.
       A las pocas semanas yo ya estaba escribiendo El lugar sin límites. No podía, no debía seguir obsesionado por mi novela larga: con el fin de desembotellarme era necesario escribir otra cosa, quizá más corta. Para ello desgajé un episodio de cerca de una página de largo de una de las tantas versiones de El obsceno pájaro de la noche, que, ampliado, en dos meses quedó convertido en El lugar sin límites. Yo tecleaba metido en la sombra del pabellón del fondo del jardín.
       Al otro lado, en la casa grande, con Las estaciones de Vivaldi puesto a todo lo que daba el tocadiscos, Carlos Fuentes escribía Cambio de piel. Mi mujer, en su mesa del jardín, tecleaba traduciendo Harry is a rat with women de Jules Pfeiffer. Y debajo del estudio de Fuentes, junto a una ventana abierta al jardín, sigilosa como una hechicera que hilvanara los trozos multicolores de nuestros destinos literarios, Rita Macedo, con su máquina de coser, fabricaba suntuosos vestidos de aparato para ella y para su hija Julissa, que entonces comenzaba su carrera cinematográfica.
       Debo decir —para demostrar a qué nivel económico estábamos acostumbrados a funcionar yo y casi todos los escritores de mi generación en Chile, y tal vez en los demás países pequeños de América Latina— que creo que una de las razones por las que mi novela grande estaba bloqueada y permaneció así durante tantos años, fue porque la Empresa Editora Zig-Zag, propietaria de la revista Ercilla, de la cual durante tantos años fui redactor, me había prestado la suma exorbitante de mil dólares en el año 1960, contra una posible novela aún no comenzada, que yo debía escribir para ellos algún día. Esos mil dólares eran para gastarlos en un pasaje aéreo a Europa —para el Premio Chile-Italia, que no incluía el pasaje— y desde donde, durante cerca de un año, estuve mandando entrevistas y crónicas para Ercilla.
       Pero me quedé con la deuda, tratando desesperadamente de pagarla. Y como mil dólares en esa época en Chile nos parecía una suma exorbitante, la única manera de saldar la deuda y salirme de las generosas garras de ZigZag era escribiendo El obsceno pájaro de la noche. La fuerza de esa exigencia, magnificada mil veces por las condiciones económicas en que vivía, me tuvo durante mucho tiempo paralizado: yo era incapaz —un escritor de mi mundo era incapaz— de producir mil dólares con mi trabajo literario. Pero en México comencé a pensar que al fin y al cabo no tenía por qué ser mi novela «grande». ¿Por qué no algo más breve, más fácil, menos importante para mí, algo que me costara menos esfuerzo y me liberara de la esclavitud, ya que al fin y al cabo, y vistos desde una perspectiva no chilena, mil dólares eran bien poca cosa?
       Toda la picaresca literario-plástica-cinematográfica-teatral-social de México, además de la internacional, desfilaba por la casa de Carlos Fuentes y Rita Macedo. Pasaban editores de los Estados Unidos, agentes literarios, directores de películas, de revistas, de empresas. De Cuba llegaban, además de invitaciones, dignatarios como Roberto Fernández Retamar, que deslumbró al ambiente mexicano con el refinamiento de su cultura. Jorge Ibargüengoitia y Augusto Monterroso hacían chistes irreverentes acerca de la pesada carga épica de la historia y de la literatura latinoamericana. La Tongolele asistía a las conferencias de los escritores mexicanos de la nueva hornada en Bellas Artes, toda curvas, postizos y zorros teñidos color de rosa. Comenzaron a rodar una película en la casa de Galeana, en la que Julissa y Enrique Álvarez Félix encarnaban la pareja protagónica de Las dos Elenas, basada en un cuento de Carlos Fuentes: la casa de Galeana era un «revolutis» de maquilladores, peinadoras, iluminadores, extras, fotógrafos, amigos, curiosos… y comenzó a existir ese alargado y aburrido tiempo de las filmaciones en que todo es tentativo, donde siempre falta algo, un vestido de cierto tipo, una cortina, una cama matrimonial —que una buena mañana sacaron de debajo de nuestros cuerpos calientes porque era la única cama doble de la casa—, y donde siempre llegaba alguien inesperado que lo detenía todo, la gran María Félix, por ejemplo, la Doña misma del cine mexicano, que aparecía de pronto para darle un besito amistoso al cameraman Gabriel Figueroa, y ver cómo estaba actuando su hijo Enrique. Éste, columpiándose en el columpio de Cecilia Fuentes mientras mi mujer y yo escuchábamos, le contó a Carlos Fuentes gran parte de las anécdotas con que después se armaría Zona sagrada. El final de Las dos Elenas se filmó unos meses más tarde en Nueva York —donde mi mujer y yo coincidimos con este carnaval cinematográfico al asistir al lanzamiento de Coronation por Alfred Knopf—, en una espectacular fiesta en el Hotel St. Regís en la que Fuentes reunió su who is who particular neoyorquino, desde la princesa Radziwill hasta Jules Pfeiffer —Salvador Dalí pidió diez mil dólares por cruzar la pantalla con su pantera amaestrada, y en consecuencia se prescindió de sus servicios—, y donde todos aparecimos como extras.
       Cuando en 1965 propuse en Iowa mi curso sobre la novela hispanoamericana contemporánea en traducción al inglés, Vance Bourjaily me dijo que quizá fuera preferible hacerlo sobre poesía, ya que esa era nuestra forma literaria con más prestigio en el extranjero, mientras que los novelistas eran desconocidos y no interesaban a nadie. Yo alegué acaloradamente sobre mi enfoque y me salí con la mía. Creo que no ando muy desacertado al afirmar que probablemente una de las cosas que marcan el momento «contemporáneo» de la literatura hispanoamericana es, justamente, este cambio: nuestra poesía, engalanada con nombres monumentales como Pablo Neruda, Vallejo, Octavio Paz, Rubén Darío, Nicanor Parra, deja de ser tan activa como forma literaria, quizá porque el público que es capaz de recibir la poesía es ahora demasiado exclusivo y universitario; y al mismo tiempo la novela, liberada de sus trabas cívicas y pedagógicas, se manifiesta infinita y variada en su capacidad de atraer a un público internacional, y avanza de pronto hasta la primera fila, para ocupar el lugar preferencial que antes ocupaba la poesía.
       Lo que no quiere decir que nuestra novela contemporánea sea más grande que, digamos, la novela francesa, española o inglesa: este es un hecho competitivo, infantil, que carece de importancia. Creo firmemente, eso sí, que para los hispanoamericanos la novela de pronto se transformó en la forma artística por excelencia; la que caracteriza el quehacer artístico de nuestro mundo durante la década de los sesenta; como lo fue la poesía lírica escrita en España durante, y poco antes de, la década de los años treinta; como lo fueron los murales pintados en México en la década de los veinte: en la década de los sesenta, la novela llegó a calzar el momento hispanoamericano como un guante. Me doy cuenta de que la poesía escrita en castellano en los años treinta produjo cosas que probablemente serán inmortales —si todavía tiene vigencia esa desprestigiada palabra—, algo que todavía no está nada de claro en lo que se refiere a la narrativa hispanoamericana actual. Me doy cuenta, por otra parte, de que los murales mexicanos se han empobrecido con el tiempo, y hoy el recargamiento de su retórica gesticulante y pedagógica ha perdido toda elocuencia… cosa que muy bien puede sucederle al boom dentro de una o dos décadas. Pero por el momento, y era esto lo excitante, tener en la mano la novela hispanoamericana era sentir,más que en ninguna otra forma, la palpitación de la cosa viva.
       Hoy, en todo caso, siete años más tarde, Vance Bourjaily no me podría decir lo que entonces me dijo en la Universidad de Iowa, pues Hopscotch, Three sad tigers, Rita Hayworth betrayed us, One hundred years of solitude, Bomarzo, se han lucido demasiado últimamente en los Estados Unidos. Ciertamente, una de las experiencias más emocionantes que puede proporcionar una obra de arte es que encarne lo contemporáneo, no que lo formule. Confieso que, siendo que la novela latinoamericana encarna lo contemporáneo en tantos sentidos, temo a veces que pase pronto de moda: pero mi temor disminuye al reflexionar que quizá no sea así, puesto que no ha postulado teorías ni posiciones, sino que ha sucedido, ha brotado con un crecimiento natural, y que al pasar de moda el boom como totalidad no dejará el esqueleto de teorías, sino quizá media docena de novelas que no se apaguen. Sí, probablemente resultará a la larga que la novela hispanoamericana contemporánea —y los novelistas que mayor figuración tienen en ella— no es la mejor ni la más grande de nuestro tiempo. Pero no importa: la aventura valió la pena. Sólo quisiera alegar que durante la década de los sesenta la novela fue la forma de quehacer artístico que caracterizó a Hispanoamérica.
       En el jardín de Galeana, en México, después de pasar cinco años circulando y circulando alrededor de mí mismo tratando de cazar El obsceno pájaro de la noche, logré terminar El lugar sin límites. Cuando leyó el original, Carlos Fuentes opinó que era demasiado bueno para usarlo con el fin de saldar una absurda deuda de mil dólares en Chile, ya que jamás saldría de allí, puesto que el monopolio editorial lo impediría. Que publicara ese libro, más bien, en México, donde mi obra quedaría más expuesta. La Editorial Joaquín Mortiz, entonces flamante y activa, se interesaba. Además, ahora que me había desembotellado, seguramente me iba a resultar muy fácil escribir otra cosa para saldar la deuda famosa mientras iba terminando lentamente y sin sobresaltos El obsceno pájaro de la noche. Publicar en castellano fuera de Chile significaba, por lo menos simbólicamente, una liberación: dejar de depender del monopolio de la empresa y del gusto chilenos, y adquirir cierta autonomía. Eso era lo que importaba.
       En ese tiempo pasó por México el director de la revista Encounter y habló de la fundación de una gran revista para escritores latinoamericanos, paralela a Encounter, y con sede en París. En el periplo por Latinoamérica que ahora iba a comenzar encontraría sin duda a numerosas personas adecuadas para el cargo. Efectivamente, en Montevideo se puso en contacto con Emir Rodríguez Monegal, y meses más tarde aparecía el primer número de Mundo Nuevo, que contaría entre sus colaboradores a los escritores más en vista del momento —salvo Cortázar y Vargas Llosa, que se abstuvieron— y que sin duda le dio una forma nítida al boom, ya que fueron sobre todo los escritores excluidos de sus páginas los que comenzaron a hablar de una mafia, de un pool de escritores desarraigados que vivían olímpicamente en el extranjero y que se servían de Mundo Nuevo para compartir las fórmulas que les daban el éxito. Esta revista ejerció, durante los años en que con talento y discriminación la manejó Emir Rodríguez Monegal, un papel decisivo en definir una generación. Algunos alegan que no fue cosa de Mundo Nuevo, que no fue cosa de Rodríguez Monegal; que el fenómeno, la efervescencia de la literatura latinoamericana de los años sesenta existía, y que Mundo Nuevo no creó nada, sino que apenas lo recogió, y «sólo parcialmente», ya que jamás colaboraron en sus páginas ni Cortázar ni Vargas Llosa, aunque aparecían frecuentes críticas y notas sobre las obras de estos escritores. Sea como sea —y esto no puede suceder por casualidad, sino que tiene que existir una visión personal discriminatoria, un conocimiento del conjunto—, Mundo Nuevo fue la voz de la literatura latinoamericana de su tiempo, y para bien o para mal, y con todo el riesgo que implica, estoy convencido de que la historia del boom en el momento en que presentó su aspecto más compacto, está escrita en las páginas de Mundo Nuevo hasta el momento en que Emir Rodríguez Monegal abandonó su dirección. De todas las revistas literarias de mi tiempo, desde Sur hasta la revista Casa de las Américas, y haciendo salvedades para las limitaciones necesarias de cada una, ninguna ha logrado transmitir el entusiasmo por la existencia de algo vivo en la literatura de nuestra época y de nuestro ambiente con la precisión y la amplitud de Mundo Nuevo a fines de la década del sesenta.

      Para mí la anécdota del boom como tal comienza en aquella aparatosa fiesta en casa de Carlos Fuentes en 1965, presidida por la figura hierática de Rita Macedo cubierta de brillos y pieles: fue el momento de la primera efusión, cuando todo parecía estar cuajando, desde la política de acercamiento de los intelectuales cubanos coalicionando a todo nuestro ambiente con su promesa de libertad, hasta la fundación de Mundo Nuevo con su sede agresivamente ubicada en París.
       Y para mí el boom termina como unidad, si es que la tuvo alguna vez más allá de la imaginación y si en realidad ha terminado, la Noche Vieja de 1970, en una fiesta en casa de Luis Goytisolo en Barcelona, presidida por María Antonia, que, bailando ataviada con bombachas de terciopelo multicolor hasta la rodilla, botas negras, y cargada de alhajas bárbaras y lujosas, sugería un figurín de Léon Bakst para Schérèzade o Petrouchka. Cortázar, aderezado con su flamante barba de matices rojizos, bailó algo muy movido con Ugné; los Vargas Llosa, ante los invitados que les hicieron rueda, bailaron un valsecito peruano, y luego, a la misma rueda que los premió con aplausos, entraron los García Márquez para bailar un merengue tropical. Mientras tanto, nuestra agente literario, Carmen Balcells, reclinada sobre los pulposos cojines de un diván, se relamía revolviendo los ingredientes de este sabroso guiso literario, alimentando, con la ayuda de Fernando Tola, Jorge Herralde y Sergio Pitol, a los hambrientos peces fantásticos que en sus peceras iluminadas decoraban los muros de la habitación: Carmen Balcells parecía tener en sus manos las cuerdas que nos hacían bailar a todos como a marionetas, y nos contemplaba, quizá con admiración, quizá con hambre, quizá con una mezcla de ambas cosas, mientras contemplaba también a los peces danzando en sus peceras.
       Esa noche se habló sobre todo de la fundación de la revista Libre —planeada en casa de Cortázar en la Vaucluse, cuando un convoy de escritores hispanoamericanos de París se reunió en Avignon con un convoy de escritores hispanoamericanos de Barcelona para asistir al estreno de El tuerto es rey de Carlos Fuentes, con Samy Frey y María Casares—, de cómo quedaría constituida ampliando la restringida nómina de directores con que se empezó hasta decidirse por directores rotativos y una larga lista de socios contribuyentes. Uno no podía dejar de pensar en otra fiesta, en una fiesta mexicana con tequila y muchas flores de papel, que presagió la fundación de otra revista con sede también, como Libre, en París: en ocasión de ese Año Nuevo en casa de los Goytisolo en Barcelona también había un clima de esperanza y de coherencia, de alegría y seguridad, pese a ciertos saetazos de aquellos que, muy pronto, comenzaron a sentirse excluidos, y de las declaraciones inexactas de algunos indiscretos. Poco después, la revista Libre se partió: estalló el inaudito «caso Padilla» en Cuba, que rompió esa amplia unidad que durante tantos años acogió muchos matices políticos de los intelectuales latinoamericanos, separándolos ahora política, literaria y afectivamente en bandos amargos e irreconciliables. El caso Padilla, con todo su estruendo, puso fin a la unidad que vi aflorar entre los intelectuales latinoamericanos por primera vez cuando el boom apenas se preparaba, allá en aquel Congreso de Intelectuales de la Universidad de Concepción en 1962.
       ¿Cuánto duró el boom? ¿O dura todavía?
       ¿Comenzó con la aparición de Los pasos perdidos y Pedro Páramo, digamos, para así darle su mayor amplitud, y sigue hasta ahora? ¿O comenzó con Mundo Nuevo y terminó con la fundación de Libre? ¿O comenzaría allá en 1962, con el Congreso de Intelectuales de Concepción y su airada protesta por el desconocimiento mutuo de las literaturas de los países latinoamericanos, y pareciera que esta protesta surtió tanto efecto que ahora toda novela latinoamericana pertenece y pertenecerá al boom que se irá prolongando, más y más populoso, hasta el fin de los tiempos? No lo sé. Me imagino que estas materias las irán aclarando los profesores y especialistas a medida que se vaya adquiriendo perspectiva, y el tiempo, poco a poco, vaya alterando nuestra visión del comienzo y del fin; y vaya secando algunas novelas que hoy nos parecen turgentes pero que con los años, sin duda, se secarán a medida que aparezcan otras que nuestros ojos no fueron capaces de ver: yo, aquí, en estas notas, sólo puedo suministrar un limitado testimonio, comunicar mis prejuicios y mis entusiasmos, una realidad muy parcial, puesto que está enfocada desde mi limitadísima óptica personal. Los especialistas, con el tiempo, decidirán qué nombres pertenecen y qué nombres no pertenecen al boom de tan polémica existencia. Durante los últimos años, sobre todo, este boom se ha ido transformando en un adornado carro de farándula, de forma un poco indefinida, bastante maltrecho y de mala reputación, al que sin embargo todos tratan de subirse, o por lo menos al que muchos editores y críticos tratan de empujar, para que trepen a él, a los novelistas nuevos, premiando a cualquier novela latinoamericana y mixtificando al público al anexarla, muchas veces sin que el escritor lo sepa o lo desee, al boom ya tan sobrepoblado que sus contornos son imposibles de fijar o definir.
       Hay otro dato curioso que agregar: justamente a finales de la década del sesenta se produjo la escisión Barral Editores-Seix Barral, que dio al traste con el órgano más influyente en la internacionalización de la novela latinoamericana en la década recién pasada, e indisolublemente relacionada con el boom. La fecha de esta escisión coincide más o menos con el famoso Año Nuevo en casa de Luis y María Antonia Goytisolo, con la fundación de Libre, con la dispersión y desilusión a raíz del caso Padilla. Hay quienes postulan la idea de que esta escisión dentro de la editorial más prestigiosa de mi generación no fue casual, sino que al contrario, fue producida y causada por Carlos Barral mismo cuando quiso tirar la línea definitiva para que el contorno del boom quedara ajustado precisamente a una época. Hay otros que alegan que la escisión se debe al descubrimiento de un complot de catalanes que era necesario terminar de una vez: es curioso considerar que el jurado que ayudó a construir la fama de la novela hispanoamericana dándole cinco premios Biblioteca Breve sobre diez, esté constituido básicamente por catalanes: Castellet, Clotas, Félix de Azúa, Carlos Barral, son cuatro jurados cuya primera lengua es el catalán, contra el resto del jurado compuesto por Juan García Hortelano, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa, cuya primera lengua es el castellano… y que los catalanes intentaron disolver la novela castellana premiando una y otra vez a las novelas latinoamericanas, escritas a veces en variantes bastante curiosas del castellano, para eliminar definitivamente la tiranía del castellano de Valladolid y las novelas escritas en ese odiado idioma.
       A partir de un grupo de amigos que rodeaba a Carlos Fuentes en México, Luis Guillermo Piazza publicó La mafia, historia-relato con tono muy in, como decía él en aquellos años, basada en la chismografía que rodeaba a ese grupo envidiado y exclusivo, y fue ese libro el que inició la leyenda negra de la camarilla siniestra de escritores dedicados a las alabanzas mutuas. Luego, Los nuestros de Luis Harss, de manera muchísimo más seria, recogió hace algunos años a diez escritores que entonces parecían definitivos en el panorama literario, pero cuya primacía en cuanto a reputación y a calidad literaria, en varios casos, apenas un puñado de años más tarde parece discutible. Pero de todas las suposiciones que rodean al boom, ninguna es tan quemante, ninguna tan dolorosa, ninguna tan espinuda como la cuestión de la constitución del boom, quién pertenece y quién no pertenece; o quién pertenece en qué categoría si se acepta que el boom tiene categorías.
       Si se acepta lo de las categorías, cuatro nombres componen, para el público, el gratin del famoso boom, el cogollito, y, como supuestos capos de mafia, eran y siguen siendo los más exageradamente alabados y los más exageradamente criticados: Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa. El público sospecha que son amigos inseparables, de gustos literarios idénticos, de posiciones políticas iguales, cada uno dueño de una corte particular que lo sigue hasta la muerte, todos viviendo con gran tren en las capitales extranjeras y codeándose con «la flor de la intelectualidad»: pero claro, eso es ingenuo, falso, como es falso el estaticismo en las relaciones humanas y políticas, como es falsa la unanimidad sempiterna de los dictámenes pronunciados por individualistas tan acérrimos como suelen ser los escritores. Además, como bien lo sabía Oriane de Guermantes, el gratin visto desde fuera, y las razones para incluir o excluir, y las personas incluidas o excluidas, son más que nada espejismos que ven los ojos de los no incluidos que quisieran pertenecer. Es indudable que este cuarteto de nombres, con obras de gran calidad, además de difundidísimas y traducidas a todos los idiomas, y que han ejercido una fuerte influencia entre ellos mismos y entre los escritores de otras categorías del boom, forman el gratin, el cogollito mismo. Pero este cogollito que incluye sólo cuatro nombres no podría, por cierto, llenar todo el decenio literario de un continente. Así, para que el boom adquiera más volumen y solidez, se le anexa a algunos escritores mayores, literariamente relacionados con los del gratin, y que sin discusión son grandes escritores, aunque por edad y orientación no calzarían dentro del boom: Borges, por ejemplo, pese a que no escribe novelas y a que sus posiciones políticas reaccionarias serían incompatibles e inaceptables; Juan Rulfo y Alejo Carpentier, que parecían estar esperando maduros desde la creación del mundo, listos para que alguien los cosechara; la figura privada y sigilosa de Onetti; y por fin, la aparición de Paradiso de José Lezama Lima, cubano de cierta edad, fue el último fogonazo deslumbrador, entrando así a formar parte de esta segunda categoría que podría denominarse el protoboom, que junto con el cogollito serían las dos categorías más nítidamente deslindadas del boom y las menos discutidas.
       Después, las categorías se desmadejan un poco y se hacen más borrosas. ¿No pertenecería por derecho propio al gratin Ernesto Sábato, por ejemplo, cuyo éxito en ciertos países europeos ha sido indiscutiblemente mayor que el de algún escritor que forma parte del gratin, aunque él insiste en autoexcluirse, hasta el punto de estar bloqueando desde hace casi un decenio la publicación en inglés de Sobre héroes y tumbas? ¿No pertenece también al gratin Guillermo Cabrera Infante, quien, con su Tres tristes tigres traducido magistralmente por él mismo al inglés y al francés está dando que hablar al mundo entero, y merece, por lo tanto, ser incluido en el cogollito? Por alguna razón, o porque se marginan ellos mismos voluntariamente, o porque el público escucha leyendas y los ve como marginados, la colocación de estos novelistas es fluctuante y discutida; en todo caso, se puede aceptar que, desde el margen del cogollito y del protoboom, y perteneciendo o no perteneciendo a estas categorías por razones que pueden ser tanto literarias como extraliterarias, estos nombres le prestan gran variedad y realce al fenómeno del boom. Siguiendo con esta peligrosa clasificación —que no hay que tomar demasiado en serio, sino como un juego más o menos entretenido—, yo diría que el público, un poco más abajo, ve agruparse a un número mayor de escritores, todos con reputaciones sólidas, con traducciones alabadas, y cuyos nombres alcanzan, en algunas partes más que en otras, a todo el ámbito del idioma castellano: el grueso del boom, compuesto por Augusto Roa Bastos, Manuel Puig —el más brillante del grupo—, Salvador Garmendia, David Viñas, Carlos Martínez Moreno —cuya novela Con las primeras luces merecería mayor renombre—, Mario Benedetti, Vicente Leñero, Rosario Castellanos, los chilenos Jorge Edwards y Enrique Lafourcade, Augusto Monterroso, Jorge Ibargüengoitia, Adriano González León, además de otros cuyos nombres se me escapan, como decían los cronistas de sociedad.
       Más abajo vendría el boom-junior: es decir, los que, según Françoise Wagener aseguró a los lectores de Le Monde, perteneciendo a una generación más joven, buscan nuevos derroteros para la novela hispanoamericana después de los grandes nombres del boom, pero su obra es todavía demasiado corta, o reputada sólo en ciertas capillas: la periodista francesa encabezó esta categoría con el nombre de Severo Sarduy, y se podrían agregar los nombres de José Emilio Pacheco, de Gustavo Sáinz, de Néstor Sánchez, de Alfredo Bryce Echenique, de Sergio Pitol, de Antonio Skármeta.
       Paralelo a la categoría que he denominado el grueso del boom, alcanzando a veces más arriba y a veces más abajo que ella, en todo caso aparte, vendría el encerrado petit-boom de la novela argentina actual, importantísimo y riquísimo, pero que quizá debido a cierta arrogancia que dejó una literatura durante tanto tiempo oligárquica, o quizá debido al desconcierto introducido hasta hoy por los años de Perón, no ha logrado incorporarse en forma debida al resto de la novela latinoamericana, permaneciendo un poco a un lado, rigiéndose con orgullosas leyes propias: Manuel Mujica Láinez —cuyo Bomarzo fue comentado por el mismísimo Edmund Wilson en las páginas del New York Review of Books, honor que muy pocos pueden reclamar—, Bioy Casares, Pepe Bianco, Murena, Beatriz Guido, Sara Gallardo, Elvira Orphée, Juan José Hernández, Dalmiro Sáenz, y tantos y tantas otras que forman el riquísimo panorama de la novela argentina de hoy, pero que, o voluntariamente o por otras razones, se mantienen secretos, y sus nombres no fluyen como deberían fluir por el mundo hispanoparlante.
       Por último viene el sub-boom: famas de fabricación obviamente casera, nombres lanzados por premios de escasa solvencia que lucen vistosas franjas que anuncian la venta rapidísima de diez ediciones, lo que nadie discute, pero que tampoco importa a nadie. Es en esta categoría donde se gestan el rencor y la envidia, aquí, entre los que quieren y no pueden y no saben muy bien qué quieren; son los que patrocinan los odios y las rencillas; son los de la misma nacionalidad que no se dan cuenta de la amplitud del campo internacional abierto hoy a la novela hispanoamericana y que, por ser compatriotas y estar cargados de envidia que no sentirían frente a un novelista de otro país, permanecen mentalmente en la provincia, aunque vivan en Francia, digamos, y su perpetua posición competitiva los hace cada vez más impotentemente conscientes de los miles de peldaños que les faltan para alcanzar a algún compatriota colocado en el cogollito, al que por supuesto niegan como cogollo y como calidad literaria.
       Repito que ofrezco esta clasificación del boom más que nada a manera de juego, y que no es mi pretensión haber nombrado a todos los que debían incluirse en cada una de las categorías. En cualquier caso la situación boom está en crisis, como por lo demás siempre ha estado: pero es la crisis producida por la superabundancia, por el ruido y el escándalo, por la explosión demográfica de los novelistas que se alistan o son alistados dentro del boom, por la pérdida de orden y de líneas directrices, con lo que todo se ha transformado, finalmente, al entrar en la década del setenta, en una aglomeración indiscriminada donde es muy difícil percibir los valores y juzgar. Repito que ciertos novelistas jóvenes dicen de tal o cual que «escribe casi tan mal como Cortázar»; y si bien los imitadores de este proliferan, proliferan también sus detractores atrincherados detrás del nombre de Lezama Lima: la lucha de los novelistas cortazarianos contra los lezamistas promete dar frutos muy sabrosos en la presente década. A pesar de que Cambio de piel obtuvo el Premio Biblioteca Breve, Carlos Fuentes, por razones obvias, es relativamente poco conocido en España, y su presencia dentro del cogollito será quizá más discutida aquí que la de los otros tres.
       Los silencios después de las grandes novelas que parecen agotar el mundo de sus autores, como el caso de Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, hacen que sus esperanzados enemigos cuenten los meses que pasan sin que este publique su prometida próxima novela, y predigan con deleite la sequía total y final, como en el caso de Juan Rulfo, al que ahora, porque ya no escribe, todo el mundo admira y alaba. La nueva generación encuentra que la novela de los años sesenta es excesivamente literaria, y se dedica, como todas las vanguardias, a hacer una «anti-literatura», una «anti-novela». Entre los menores de cuarenta años hay novelistas llenos de energía, que producen brillantes y apetitosas novelas: Manuel Puig y, pese a pertenecer al cogollito, Mario Vargas Llosa, ambos volcados hacia el cine, ambos con visiones parecidas y novedosas.
       Tal vez sí; tal vez el boom esté en crisis, pero en fin, basta: las cosas que mantuvieron esa precaria cohesión faltan ahora, si es que alguna vez existieron. Quizá el momento haya pasado y ya no tengamos que seguir hablando del boom; podremos dejar de darnos bofetadas unos a otros para trepar al engalanado carro donde siguen su viaje las estrellas que conservan todavía su brillo. Prou! El boom ha sido un juego; quizá más precisamente, un caldo de cultivo que durante una década alimentó en Hispanoamérica a la fatigada forma de la novela, y el boom desaparecerá —ya se habla menos de él—, y quedarán tres o cuatro o cinco novelas magistrales que lo recuerden, y por las cuales hayan valido la pena tanto escándalo y tanta bulla. ¿Cuáles serán las novelas que queden? ¿Y durante cuánto tiempo quedarán? Eso, por suerte, no se sabe: y mientras tanto nosotros nos seguimos debatiendo para escribir más y más cosas que pueden estar naciendo periclitadas; o, al contrario, que darán nacimiento, cuando se pensaba que ya no era posible —como en el caso de Lezama Lima—, a cosas nuevas.
       No pretendo con estas notas ni siquiera haber arañado la superficie de lo que ha sido el boom, y menos asentar una teoría sobre él. Probablemente he excluido movimientos enteros, países enteros, nombres importantísimos: casi todos están excluidos por simple ignorancia, o por olvido. Y se podría decir tanto más, tanto en lo anecdótico como en lo teórico. Pero quizá todavía no haya llegado el momento y no sepamos ni medir ni elegir. En todo caso, mi experiencia del boom —sea cual sea la categoría a la que, dentro de él, yo pertenezca— ha sido de un interés apasionado y comprometido, lo que bien puede falsear la perspectiva de lo que aquí he dicho. Y aunque muchas de estas páginas parezcan cosa de risa, me siento tan unido a la aventura de la internacionalización de la novela hispanoamericana de los años sesenta, que, al describir mi testimonio sobre ella, me he encontrado escribiendo, a ratos, trozos de mi autobiografía.

Calaceite, 1971

Notas:

[*] Autor de la Historia personal de la literatura chilena. Porque creo que el género «historia personal» creado por él es efectivo, lo he empleado en el título de este libro.

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