Y, para entrevistar a Guillermo Cabrera Infante se recomienda seguir las siguientes instrucciones: 1) Diego Offenbach, gato siamés de nacionalidad inglesa, tiene prioridad sobre cualquier reportero. 2) Ninguna cita debe interferir con la proyección, en la pantalla de televisión o cinematográfica, de las películas favoritas de Cabrera Infante. 3) No se otorgarán entrevistas durante los fines de semana que sus dos (únicas) hijas de un primer matrimonio, pupilas en un colegio inglés, estén en la casa. 4) No se tomarán fotografías, ni de Cabrera Infante ni de su familia, en la cercanía de objetos, o personas, que Cabrera Infante considere maléficas.
Conociendo estas condiciones lo único que queda por hacer es, con tiempo y cintas magnetofónicas, acomodarse en la biblioteca (cuarto cuyas paredes están cubiertas con papel diseñado como la piel de tigre) del departamento londinense de Cabrera Infante —su castillo en el exilio— y, entre el hálito de los cigarros cubanos de Cabrera Infante y la cocina cubana de Miriam Gómez, su segunda mujer, escuchar su charla entretenida y aguda, matizada con juegos de palabras en distintos idiomas.
De estatura mediana, de ojos oscuros con anteojos, pelo negro lacio y largo, bigote caído y barba, Cabrera Infante (nacido en 1929) parecería ser mexicano, según Octavio Paz; un venido de Nepal, según Marie-José Paz; un chino, según sus amigos de Cuba. Para mí —vestido con una robe colorada de tela de toalla y blue jeans, como solía recibirme por las mañanas— parecía ser un hippie descendiente de alguna línea de filósofos orientales.
Como la mayoría de los cubanos, Cabrera Infante habla mucho y muy rápido, pero su conversación es una fiesta de palabras. Con ingenio, ironía, humorismo y a veces con cierta tristeza recordó su vida como periodista, crítico de cine, escritor de guiones cinematográficos y novelista, habló ademas de Tres Tristes Tigres (TTT) —su última novela, ganadora de concursos literarios en París, Bruselas y España, “brillantes memorias descabelladas de la vida en La Habana antes de Castro”, en la cual “aun los chistes malos (18,481 de ellos) son buenos”—, de la literatura en general, de la política, de la Cuba revolucionaria, de sus revolucionarios y de su propia participación hasta el exilio en 1965.
En la actualidad, sus únicos “actos de terrorismo” son “contra el lenguaje establecido”, “verdaderas revoluciones” hechas con la máquina de escribir ante la sola presencia, vigilante pero airosa, de Diego Offenbach.
Sobre su escritorio, Cabrera Infante conserva una estatuilla simbólica de calamina que representa un esgrimista de 30 centímetros de alto, sin cabeza, que trajo de Cuba. “Esta figura atlética de fin de siglo, tan popular en los cuentos de Montparnasse, vestido con la elegancia de un dandy y listo a seguir las reglas del juego, fue decapitado probablemente por un contendiente brutal aun antes de empezar a jugar. Lo he usado para ilustrar mi libro Un oficio del siglo XX, porque para mí, en aquel tiempo, simbolizaba los peligros que rodean a un escritor, particularmente en un país totalitario. Como un buen sportsman el dandy quiere seguir las reglas del juego, pero eso no impide que le corten la cabeza cuando menos lo espera.”
Si bien la mayoría de los amigos de Cabrera Infante pertenecen al mundo del cine, él lleva en Londres una vida familiar muy tranquila. Le gusta ir en bicicleta, caminar y visitar el zoológico. Ha dejado además el alcohol y el hash, porque “si la bebida me producía una cierta reacción violenta que aborrezco, el hash producía en mí una cierta abulia física que venía bien con mi temperamento, pero al mismo tiempo me inducía a las más extravagantes nociones —nociones equivocadas y peligrosas, no solamente para un escritor sino para cualquiera— de creer que estaba concibiendo grandes ideas, pero cuando esas ideas eran sometidas a la lucidez de la vida cotidiana ni eran grandes ni eran ideas”.
Pero las ideas y memorias de esta entrevista, aunque inducidas solamente por el café y los cigarros cubanos consumidos durante horas matutinas, también fueron luego sometidas al lúcido análisis de Cabrera Infante que corrigió —insertando, tachando, expandiendo— tanto el manuscrito en español como la traducción en inglés. En realidad, sin cambiar la conversación grabada, hizo con nuestra entrevista lo que ya había hecho con Tres Tristes Tigres: “trató de imaginar cómo se vería la luz de una vela cuando está apagada.”
¿Perteneces ahora al grupo de escritores latinoamericanos expatriados o trasplantados?
No, no pertenezco a ningún grupo, aunque sí soy un escritor en el exilio. En el caso de los otros escritores latinoamericanos, al decir trasplantados se dice bien, ya que han abandonado una tierra de cultivo —es decir, una cultura, como dijo una vez el padre Vives, inventor de la cultura, o por lo menos inventor de la palabra cultura— y se han trasladado a otra, sembrándose en ella, trasplantados pero no injertados: las flores del Sur viviendo en invernaderos culturales en el Norte (europeo), compuesto y civilizado que los aprecia. ¿Quiénes son los escritores latinoamericanos que viven fuera de su país? García Márquez, Vargas Llosa, Octavio Paz, Fuentes, Cortá…
¿Sarduy?
Él se ha hecho ciudadano francés y como buen francés, vive en París. En cuanto al resto, Fuentes está ahora mismo en México. A García Márquez le han ofrecido hace poco y no aceptó el cargo de cónsul colombiano en Barcelona. Vargas Llosa estuvo en el Perú no hace mucho y fue, inclusive, invitado al palacio a entrevistarse con el presidente general o coronel o comandante, quien le pidió su opinión del gobierno militar, de su beneficio o perjuicio para el Perú. Cortázar me imagino que todavía tiene un pasaporte argentino y cuando él quiera puede regresar a su Buenos Aires. Así, técnicamente soy el único que es un exiliado. Quizá los otros escritores se sientan más o menos exiliados espirituales, pero el único que no puede regresar a su país es también el único que nunca soñó siquiera con salir de La Habana. Es decir, soy yo de todos ellos el único que se vería en serias dificultades si se le ocurriera regresar a su país o regresara involuntariamente por ese azar de la aviación comercial llamado highjacking, no por frecuentes menos inoportunos.
¿Te tomarían preso?
No sé lo que pasaría. Todo es posible bajo el cielo totalitario. No veo este regreso como algo agradable. Por el contrario, es la estofa de que están hechas muchas de mis pesadillas.
¿Por qué te fuiste de Cuba?
Sería una historia larga. Sería una historia muy larga. Sería una historia extraordinariamente larga.
Tenemos tiempo y tapes.
Tus tapes, mi tiempo. Todo comenzó por un breve film de 16 mm que duraba apenas 25 minutos. Este film fue eje de una polémica como no había habido antes en Cuba y como nunca habría después, hasta este día. Como en todo país totalitario, en Cuba castrista siempre hubo una gran lucha por el poder y mientras más totalitario se hizo el país más total fue esta guerra fría civil, la última de ellas.
¿Cuáles fueron las otras?
Primero hubo las guerras de independencia, después las de dependencia, después la de pendencia y la última que fue una guerra de tendencias. Todos sabemos que en los países capitalistas hay una lucha ordinaria, de todos los días, por el dinero. En los países socialistas —o totalitarios, como yo prefiero llamarlos, ya que ese es su verdadero nombre: lo demás es etiqueta— hay una extraordinaria lucha por el poder, porque el poder significa mucho más que el dinero, ya que abarca la totalidad de la vida. Hoy día puedes crear un supermillonario mítico juntando a Onassis, Niarchos, Rockefeller y al Aga Khan, y jamás ese millonario imaginado tendrá, ni remotamente, el poder que tiene Fidel Castro, que es no sólo dueño de una isla sino de un archipiélago, de flotas mercantes y de guerra, dueño de vidas y haciendas, capataz de esclavos y jefe de ejércitos, capaz él solo —remember october 1962— de desatar una conflagración mundial. Cuando Hegel dijo hace 200 años, hablando de Federico el Grande: “Un solo hombre libre hay en Prusia”, estaba hablando del prototipo de tirano totalitario. Un solo hombre libre hay en Cuba. Para gobernar, este hombre libre crea no sólo miles de esclavitudes sino divisiones, diversiones, escaramuzas y guerras de tendencias. Todo el mundo habla del marxismo de Castro, de sus lecturas de Lenin y de sus asociaciones secretas con el comunismo internacional. Estas fábulas hacen olvidar una realidad: el único libro que Fidel Castro leyó siempre, que leía en la cárcel batistiana y en la sierra es El príncipe, de Maquiavelo. Ese ha sido su gran maestro. Ha habido otros libros —Martí junto a Malaparte y su Técnica del golpe de estado, los Idus de marzo junto al manual de guerrillas de Mao—, pero siempre su libro de cabecera ha sido esta enciclopedia de la intriga como forma de gobierno.
Hablábamos de la guerra por el poder.
La lucha por el poder tomaba características diferentes pero era una sola. Es decir, en los sindicatos había una lucha por el poder entre los miembros del 26 de Julio y el Partido Socialista Popular (Comunista) y su gente. En el ejército luchaban las facciones del 26 de Julio, divididas entre partidarios del Che Guevara y Raúl Castro por una parte, y de otra partidarios de Fidel Castro y juntas contra y/o aliadas a las fuerzas del Directorio Estudiantil —quienes planearon y llevaron a cabo el asalto al Palacio Presidencial en 1957 para asesinar a Batista, empeño en que perdieron la vida la mayor parte de sus dirigentes— y el Segundo Frente del Escambray, otra facción guerrillera, en la que había antiguos soldados “Leales”, de la Guerra Civil Española, y veteranos de la Segunda Guerra Mundial, algunos de ellos nacidos en o ciudadanos de los Estados Unidos. En la cultura la lucha por el poder se desarrollaba entre los que creían, ingenuamente, que el socialismo no era incompatible con la libertad de creación y los stalinistas aliados a los reaccionarios culturales y apoyados abiertamente por el PSP y el Che Guevara.
¿Guevara un stalinista?
Siempre lo fue. La única diferencia entre él y los viejos comunistas cubanos es que su Stalin se llamaba Fidel Castro. A pesar de su testamento político su primera actuación pública fue dar una conferencia en la sociedad Nuestro Tiempo, creada, entre otros, por Carlos Franqui y por mí en 1950, pero desde hacía años controlada, después de nuestra partida, por el PSP, de la que era una organización pantalla. Otra actividad cultural temprana de Guevara —quien como argentino se preocupaba por la cultura más que los otros guerrilleros cubanos para quienes la cultura, si significaba algo, era el nombre de un departamento del Ministerio de Educación—, uno de sus primeros cultural sponsorings fue una exposición de arte realista socialista en la fortaleza militar de La Cabaña, organizada y llevada a cabo, afortunadamente, por los peores pintores académicos de Cuba, muchos de ellos, cosa curiosa, antiguos becados del gobierno de Batista.
¿Por qué afortunadamente?
Porque fue muy fácil derrotarlos en el terreno artístico y político a la vez. De no haber sido así, Cuba no tendría arte actual que mostrar a los extasiados turistas políticos que contemplan las obras de arte abstracto o pop permitidas por Fidel Castro como conquistas de la revolución, cuando el primer intento de la revolución (o de una de sus facciones más virulentamente stalinistas) fue de terminar con la libertad de creación, porque el totalitarismo no puede permitir ninguna independencia: ni social, ni sexual, ni artística.
¿Quiénes son estos turistas y cuáles son sus testimonios?
No son testimonios, son cantos de amor. Los turistas son incontables y van desde Susan Sontag y Graham Greene hasta los más oscuros exégetas. Todos, como dijo H.G. Wells de los esposos Webb, están elogiando a un país ahora por lo que ha dejado de ser hace rato. Hablar del humanismo comunista en Cuba es como hablar de la cortesía francesa en París. Hace poco vi unos ditirambos fílmicos hechos por una emisora estatal de un país nada comunista —me refiero a la BBC— en que se hacía un canto de amor a la libertad de las artes en Cuba mediante una película…, tomada por técnicos cubanos pedidos prestados al Instituto del Cine Cubano, organismo de propaganda estatal. Pero esto no ocurre sólo en Inglaterra. En Estados Unidos se ha vendido dondequiera, a emisoras locales y nacionales, una película sobre Fidel Castro, hecha por un mediocre cineasta norteamericano, quien pasó ocho meses en Cuba con todos los gastos pagados…, por Fidel Castro. Este cineasta, santificado ahora por la moda y por el mito, en su primer viaje a Cuba su único refugio estaba en la casa de los intelectuales disidentes que el gobierno de Castro hace rato que puso en fuga, gracias a un dogmatismo que el film describe como liberalismo de izquierda.
¿Conociste a Graham Greene y la Sontag en Cuba?
¿Quién quiere conocer a Graham Greene, esa versión católica de Somerset Maugham? Susan Sontag me parece más interesante. Al menos sus ensayos y su película sueca valen la pena a pesar de cierto dilettantismo izquierdista. Fue a Cuba en 1960, a una celebración del 26 de julio en el “corazón de la Sierra Maestra”. A esa fiesta asistieron, entre muchos otros, LeRoy Jones y Francoise Sagan, lo que muestra la latitud del liberalismo entonces posible en Cuba. La Sagan jugaba a las cartas todo el tiempo con su corte de amigos, todos refugiados en el tren con aire acondicionado. LeRoy Jones iba vestido muy diferente a su uniforme de Black Panther actual: con traje de seda cruda cortado a la inglesa, zapatos italianos y fumando siempre un Gauloise. Su única idiosincrasia, que lo separaba de los otros invitados negros americanos, era una reserva muy tímida, bien lejos de su imagen de nihilista de New Jersey. Sus gestos, como sus ropas, tendían más al dandysmo que a la revolución y eran, por supuesto, decididamente europeos.
¿Volvemos a la lucha cultural?
Volvamos. Para mí las digresiones, como decía Laurence Sterne, son “el sol de la conversación”. Entre las facciones en lucha estaba, de un lado, Lunes de revolución, suplemento literario del diario Revolución, órgano del Movimiento 26 de Julio, del lado del liberalismo, la tolerancia y la experimentación ideológica y literaria.
¿Dirigías tú el magazine?
Sí, pero no hay la menor complacencia ni vanidad en lo que digo. No hay más que hojear la colección de Lunes para saber cómo éste hizo posible que la revolución, la cultura y la libertad de expresión coexistieran, aunque fuera por breve tiempo, en sus páginas. Del otro lado y frente a Lunes estaban una serie de organismos, o de instituciones más bien, más o menos oficiales —más o menos obedientes, habría que decir, porque la desobediencia es el pecado capital de las sociedades totalitarias—, más o menos poderosas, como el Instituto del Cine, que en ese momento era un foco de stalinistas. No quiero decir que no lo sea hoy, pero como la vida cubana se ha stalinizado totalmente ahora resultan indiscernibles. Pero entonces era verdaderamente notable la cantidad de elementos que venían del antiguo Partido Comunista, con una ideología perfectamente definida y con una idea absolutamente rígida de lo que debía ser la cultura en la revolución —es decir, eran zhdanovistas convencidos—, que hallaron refugio en el Instituto del Cine, que entonces comenzaba a convertirse en el monopolio estatal que es hoy, en que dirige el cine como industria, como arte y como entretenimiento, que es dueño de todas las salas de cine y oficinas de distribución, de miles de copias de películas y controla el film en todas sus formas, desde la película virgen hasta un rollo para una cámara de cajón, sin hablar de la importación de todas y cada una de las películas que se exhiben en Cuba desde 1961. Fui de los fundadores del Instituto del Cine, a principios de 1959, y tuve que dejarlo cuando la infiltración comunista hizo imposible el menor esfuerzo creativo independiente. Recuerdo que una de las últimas discusiones que tuve con su director, Alfredo Guevara —sin parentesco con el otro Guevara; the former, quién nunca estuvo en ninguna guerrilla, ni en Cuba ni en Bolivia ni Ailleurs—, fue cuando éste decidió contra la filmación en Cuba de Los náufragos de la calle Providencia que dirigía Luis Buñuel, por considerarla una película de ideología burguesa. Esta cinta la haría Buñuel en México años más tarde y se titularía El ángel exterminador; es imposible concebir una obra más demoledora en el profundo sentido antiburgués que tuvieron los surrealistas inicialmente. Era inevitable, pues, que Lunes y el Instituto del Cine estuvieran en las antípodas políticas. Así cuando mi hermano, que ahora vive en Nueva York, y el fotógrafo Orlando Jiménez, exiliado en Puerto Rico, hicieron su corto ensayo de free cinema, P.M., que fue, irónicamente, el primer y último ensayo de cine libre posible en Cuba, resultó inevitable que ambas facciones culturales chocaran en un punto que atañía a profundos conceptos sobre la libertad de la creación en una sociedad socialista. Por supuesto, nuestros enemigos tenían razón y nuestra batalla estaba destinada a ser perdida de antemano: la realidad en Checoslovaquia y dondequiera muestra que los conceptos de libertad y de socialismo se excluyen mutuamente. Pero el motivo de la polémica sería risible si no hubiera tenido un desenlace dramático. El film fue hecho a fines de 1960, y en ese diciembre, en esa Navidad, en que había una movilización militar decretada después de rumores de invasión, había también mucha gente que se divertía como siempre en Cuba, ajena a cualquier contingencia, que bailaba y se divertía aun bajo la amenaza de una guerra atómica en octubre de 1962. Estos cubanos del film tomaban en las barras, se divertían en varios centros de reunión nocturna, atravesaban la bahía para bailar en un pueblo llamado Regla, frente a La Habana, y el film seguía este itinerario bailable. P.M. fue exhibido en televisión, en el programa que tenía Lunes de Revolución cada lunes por la noche, en una sesión dedicada al free cinema en todo el mundo, y no pasó nada. Los problemas comenzaron cuando sus realizadores llevaron una copia a la Comisión Revisora de Películas —es decir, la antigua censura ahora en manos aparentemente revolucionarias pero en realidad stalinistas— para exhibir la película en uno de los pocos teatros que quedaban en manos privadas. Para solicitar ese permiso había que dejarla en las oficinas de la censura, y este momento lo aprovechó el Instituto del Cine no sólo para negar el permiso de exhibición al cortometraje sino para secuestrar la copia. Esta medida ha ocurrido en otros países, pero en Cuba, en esos momentos, era no sólo una provocación cultural sino la puesta en entredicho de Lunes, que había financiado el film parcialmente, y de su programa de televisión que lo había exhibido: P.M. había sido censurado como un film contrarrevolucionario. Al saberlo, reuní a los colaboradores de Lunes y todos decidimos redactar un manifiesto protestando por la censura y secuestro del film.
¿Fue este el primer manifiesto contra la revolución?
Prácticamente ha sido la única manifestación masiva, dentro de la revolución, en contra de una medida del gobierno revolucionario que se ha hecho en Cuba en la década larga de poder absoluto de Fidel Castro. Fue la primera y la última protesta y voy explicar por qué. Nosotros hicimos el manifiesto, recogimos como 200 firmas de los principales intelectuales y artistas y lo presentamos ante un organismo, dirigido por Nicolás Guillén, viejo poeta comunista, quien ya controlaba este primitivo equivalente de lo que hoy es la Unión de Escritores y Artistas, club, sindicato y aparato de creación de censuras y autocensuras que está calcado de la nefasta Unión de Escritores Soviéticos. En estos momentos —estoy hablando ahora de los días posteriores a la invasión de Bahía de Cochinos y es el mes de mayo de 1961, la invasión ocurrió en abril y la peliculita yo la exhibí en televisión a fines de abril y el secuestro de la copia ocurrió a principios de mayo—, en estos días La Habana vivía en una suerte de fiebre cultural previa a un evento internacional destinado a la propaganda y la publicidad del régimen, parecido a otros acontecimientos culturales que se repitieron después, como el Congreso Internacional de Arquitectos, la Conferencia Tricontinental de Escritores de 1967 y el famoso Salón de Mayo de pintores y escultores europeos celebrado en La Habana en 1968. Cuatro semanas después estaba señalado el comienzo del Primer Congreso de Escritores y Artistas de Cuba, al que habían sido invitados decenas de delegados extranjeros, de las dos Américas, de Europa Occidental, de los países del Este y de Asia; the literary lot! Cuando se enteraron los organismos del poder que un manifiesto-protesta circulaba entre los intelectuales, lleno de firmas contra una medida de un departamento estatal y la sanción del Presidente de la República —aprobación post facto que el Instituto del Cine no se demoró en solicitar y obtener del presidente Dorticós—, hubo alarma y temor oficiales de que estas discusiones y disidencias, “o diferencias en el seno del partido”, salieran a la luz pública durante el congreso inminente puesto que sería un evento público y además internacional, y ya se sabe que el mayor crimen contra el partido es lavar los trapos sucios fuera de casa. Hubo inmediatamente una suerte de movimiento secreto cerca de Fidel Castro —iniciado por un lado por Carlos Franqui, director de Revolución, y aconsejado, por el otro, por la comisión para la cultura del PSP— y se decidió aplazar el Congreso, que debía comenzar a principios de junio, para los días finales de agosto. En lugar del Congreso hubo una serie de reuniones con Fidel Castro en los salones de la Biblioteca Nacional. Fueron reuniones muy privadas, es decir, solamente para intelectuales conocidos y reconocidos puesto que además de la invitación telefónica había una doble identificación, asegurada por agentes de la Seguridad del Estado, entonces llamada todavía G-2, nomenclatura heredada del ejército de Batista y copiada a su vez del ejército norteamericano, emplazados a la puerta del edificio y en la puerta de la sala-teatro de la biblioteca, donde se celebrarían las reuniones. Reuniones que hoy parecen risibles, por la importancia extraordinaria que se concedió en esos momentos, recién derrotada la invasión de Bahía de Cochinos, a esta pequeña película. Es que el mundo comunista, gobernado por minorías, vigila muy de cerca cualquier estado de opinión de grupo, por muy minoritario o ridículamente inofensivo que parezca: ninguna voz es pequeña para ser inocente y pasar inadvertida, sobre todo si expresa opiniones adversas.
¿Había muchos intelectuales en la sala?
Estaba llena y no de público sino de escritores, artistas, intelectuales, actores, y en el estrado, frente al auditorio, estaba no solamente Fidel Castro, presidiendo, sino el presidente Dorticós, el ministro de Educación Armando Hart, hoy responsable de ideología, Edith García Buchaca, dirigente comunista en el campo de la cultura, codirectora del Consejo Nacional de Cultura y futura (frustrada) versión cubana de Ekaterina Furtseva, la ministro de cultura soviética.
¿Por qué frustrada?
Tiempo después cayó en desgracia, fue acusada junto con su marido, Joaquín Ordoqui, viejo dirigente comunista y entonces vicepresidente de las fuerzas armadas, de ser “agentes del imperialismo” y arrestados en 1964. Sin celebrarles juicio jamás, hoy los dos viven en arresto domiciliario, después que Ordoqui sufriera un ataque al corazón en la fortaleza de La Cabaña, durante un interrogatorio. Estaban además Alfredo Guevara, Carpentier, Franqui y líderes revolucionarios conectados más o menos con la cultura, como Carlos Rafael Rodríguez, y yo como director de Lunes y aparente provocador de la protesta. (Con perdón, permiso para encender un puro.)
¿Cubano?
Oh, sí, aunque se llama Bolívar. Otro cigarro, muy cubano, se llama Churchill.
¿Ya no se llaman así?
Nada más que para el extranjero. Mi único contacto con Cuba se hace, como ves, a través del humo. Aunque soy privilegiado en este aspecto, privilegio que comparto con Castro, el único hombre libre de fumar cuantos tabacos quiera en Cuba.
¿Por qué es eso?
Están severamente racionados.
¿Los cigarros?
Y los cigarrillos y el azúcar y el arroz y las bananas y los ananás y los aguacates, tanto como la carne y el pollo. Unas excusas oficiales dicen que se dedican a la exportación, otras que hay exceso de dinero en el pueblo y la producción no alcanza. Lo cierto es que en Cuba, como en los países socialistas, lo único que funciona bien es la Policía, la Propaganda y la Paranoia como sistema de gobierno. Regresando al encuentro de estas tres “P’s”…Estas reuniones de la biblioteca fueron en extremo curiosas. Rito o casualidad, tuvieron lugar durante tres viernes consecutivos. Todo el mundo habló, dijo lo que tenía que decir, y de pronto lo que parecía mera información más o menos pública de las causas que habían originado el manifiesto y la protesta y el porqué de la publicidad del film, se convirtió en un juicio en el cual la evidencia decisiva de actos más o menos de indisciplina, cuando no ya de contrarrevolución, era este inocente ejercicio del neorrealismo y las texturas.
¿Por qué se consideraba a la película contraria a la revolución?
Esta implicación pertenece más a la patología que a la política. Se deriva de la paranoia convertida en aparato de detección de enemigos del pueblo, del partido, del hombre o como se llame a ese agente del Gran Arquitecto de Utopías. En Cuba, como en todos los países totalitarios, no hay una sola opinión que sea inocente. Al revés de lo que sucede en Inglaterra o en los Estados Unidos, donde al acusado hay que probarle su culpabilidad aunque la evidencia sea abrumadora antes del juicio —vg. Sirhan Sirhan, Charlie Manson, etc.—, en un país totalitario sucede todo lo contrario: todos los ciudadanos son culpables en alguna medida de algún delito en algún momento. Todos, verdugos y víctimas, están siempre a la busca de un crimen en que coincidir en el castigo.
Parece Dostoiewsky.
Pero es Kafka, créeme. Se ha dicho muchas veces, se ha dicho de la Unión Soviética, se ha dicho de Checoslovaquia, por supuesto, y de los países de Europa Oriental. Lo que no se ha dicho es cuán rápidamente esta visión maniquea, medieval y eslava se adaptó al trópico y a esa triste isla de nativos antes carefree más que libres. En el juicio, P.M. no fue el acusado, sino una de las pruebas máximas esgrimidas contra Lunes, porque el acusado no era el film, era el magazine y su concepto liberal de la cultura; también lo era, por supuesto, la vida sin cuidado que el film mostraba en su esplendor habanero. Para la religión todo lo que no sea miedo a Dios es pecado. Para esta religión sin Dios, todo lo que no sea sometimiento al terror es anatema.
¿Cuál fue el desenlace real de las reuniones?
Las reuniones transcurrieron en un ambiente espeso. Todos hablamos libremente, aunque algunos de los que hablaron libremente eran más libres que otros: unos pocos sabían lo que decían, otros sabían lo que tenían que decir. La gente de Lunes, la facción más liberal de la cultura dentro de la revolución, fuimos más que inocentes, ingenuos, y como todos los ingenuos incautos, ya que ni siquiera nos dimos cuenta de que al otro extremo de la sala máquinas instaladas por el Instituto del Cine grababan las conversaciones, y al final de cada día estas grabaciones eran llevadas al jefe de la policía secreta, quien sería el futuro ministro del Interior en unos meses, y allá en su jefatura se empezaban a hacer gruesos files de cada uno de nosotros. Los de Lunes, por supuesto, dijimos más o menos claramente lo que pensamos del secuestro de P.M., advertimos —proféticamente, como luego hasta nuestros enemigos de entonces lo comprobarían— del desastroso precedente que se creaba a la cultura cubana en la revolución, y nosotros, que habíamos provocado este juicio, nos dimos cuenta al segundo día de reunión que, como Oscar Wilde, habíamos invocado al desastre. De pronto, hubo intelectuales muy corajudos de palabra que enmudecieron en sus sillas, amigos que se levantaron a declararse enemigos y los oportunistas o los resentidos que aprovecharon la ocasión. Hubo un caso ejemplar. Un exiliado republicano español, escritor mediocre a quien un crítico había aniquilado literariamente desde las páginas de Lunes, reunía ejemplarmente el oportunismo y el rencor en una sola persona. Este adocenado con una carrera pública que era un slalom político y que ahora estaba en un doble exilio interior, literario y político, se levantó de entre sus cenizas literarias para convertirse en un acusador privado de Lunes. Su testimonio fue tan decisivo en contra nuestra que el gobierno lo premió inmediatamente con el cargo casi vitalicio de embajador en el Vaticano. Al final, Fidel Castro, como en tantas ocasiones anteriores, se reservó el doble cargo de fiscal y juez al hacer el resumen del juicio. Como siempre, tuvo que tener la última palabra, inapelable. Con un gesto típico se levantó deliberadamente lento de su silla, se quitó la perenne pistola calibre .45 de la cadera, puso arma y cartuchera sobre la mesa, dio vuelta a la mesa y caminó hacia el micrófono al frente del estrado. Su discurso fue benévolamente amenazador, como el Jehová de la Biblia encarnado entre cubanos, y después de mostrar su desdén, casi su desprecio por los intelectuales reunidos —¿con cuántas divisiones cuenta la cultura?—, terminó con esas desdichadas, hoy famosas palabras: “Con la revolución todo, contra la revolución nada.” Frase que ha sido exaltada dondequiera como una suerte de monumento oral a la liberalidad intelectual y artística del régimen castrista, cuando en realidad es la expresión de la lógica totalitaria enmascarada de un sofisma visiblemente orwelliano: “Dos patas malo, cuatro patas bueno.” Basta devolverla a su medio para comprender su mensaje: los que están conmigo están bien, pero los que estén contra mí estarán muy mal; al mismo tiempo me reservo el derecho de pensar y de decidir quiénes son y dónde están los amigos y los enemigos. Es la paranoia hecha sistema político. El final de las reuniones de la biblioteca, que fueron secretas, fue aún más secreto. No terminó con la publicación, sin preámbulo ni explicaciones, del discurso de Castro, sino que se decidió in camera, que Lunes de Revolución desapareciera. La excusa pública fue la escasez de papel, pero Lunes fue sustituido en seguida por tres diferentes publicaciones estrictamente controladas por el gobierno y el partido. El congreso público —llamado pomposamente Primer Congreso de Escritores y Artistas de Cuba— de más está decirlo tuvo lugar sin contratiempos.
¿Fue entonces que te fuiste de Cuba?
Oh, no, eso vino mucho después. No es tan fácil abandonar tu país como es abandonar un partido, aunque tu país se haya convertido en un solo partido. Por otra parte, es bien sabido que el comunismo, como la Mafia, no permite renuncia, solamente emite expulsiones o extiende certificados de defunción, y mi país se había hecho, totalmente, totalitariamente, comunista. Al desaparecer Lunes me quedé sin trabajo. Del periódico intentaron pasarme el sueldo en mi casa, sin trabajar, con el compromiso tácito de que mientras menos visitara sus oficinas, mejor. De pronto, los responsables de Lunes contrajimos una visible infección o se hizo visible una antigua infección hasta ahora oculta. Nadie quería tocarnos ni con una vara: es que habíamos caído en desgracia y solamente en una sociedad religiosa se puede comprender cabalmente esta metáfora. Era, literalmente, una caída. Eramos ángeles sin propulsión en picada hacia el infierno o aterrizando forzosos en el purgatorio del silencio: no-personas. Me negué a recibir el sueldo en mi casa porque sabía cómo se utilizaría en el futuro esta sinecura, y me senté, literalmente, a esperar a tener un nuevo cargo. Pasó el tiempo: un mes, dos, tres, seis, ocho meses y seguía sin trabajo. Durante ese tiempo viví del sueldo de mi mujer, Miriam Gómez, que era actriz de teatro, del cine y de la televisión. Mi tiempo libre, que era todo mi tiempo, lo pasaba escribiendo o reuniéndome con los pocos amigos habibles, del magazine, con conocidos más o menos disidentes, homosexuales perseguidos, trotskistas de salón, visitantes extranjeros que nadie quería ver: beatniks tardíos o hippies tempranos. Al mismo tiempo que en mi casa se conversaba de temas prohibidos y se criticaba la realidad que se iba haciendo cada vez más absurda, ineficaz y peligrosa, yo decía en todas partes que era el primer proxeneta creado por el socialismo y otros chistes políticos más cercanos al suicidio cívico que al humor histórico. Todo esto creó una atmósfera de preocupación a mi alrededor, preocupación de algunos amigos que todavía tenían poder y también preocupación oficial. Una de las características de los estados totalitarios es que el terror que imponen es menos una técnica de gobierno que una manifestación del miedo, así se aterroriza a todo el mundo porque se teme a todo y a todos. Ninguna opinión es inocente, por tanto cualquier opinión puede ser certeramente culpable. ¿Quién sabe qué disidente puede crear una próxima herejía o desencadenar qué desastre de la historia, esa providencia de los materialistas? Por otra parte, mucha gente, en Cuba y en el extranjero, se preguntaba qué pasaba conmigo, qué había ocurrido conmigo que había sido miembro del Consejo Superior de Cultura, junto a Carpentier y Lezama, entre otros, que había sido electo segundo o tercer vicepresidente de la recién creada Unión de Escritores, que formaba parte del consejo de redacción de Revolución y, sin embargo, estaba en su casa, sin trabajo y apestado políticamente. Esta preocupación llegó al mismo Presidente de la República y después de tanteos más o menos privados se decidió que yo debía salir de Cuba, en un exilio más o menos oficial por un tiempo más o menos prudencial. Después regresaría a una rehabilitación más o menos completa: nunca se recobra la gracia perdida y la redención jamás logra borrar la impronta del pecado.
¿Y saliste de Cuba oficialmente?
Me ofrecieron un cargo remotísimo, más lejos que mandarme a dirigir una central hidroeléctrica en Siberia. Me nombraron agregado cultural en Bruselas, sitio que desde La Habana, entonces, quedaba exactamente en la cara oscura de la Luna. Fui a Bélgica como agregado cultural, que en la jerarquía diplomática cubana es un puesto un poco más arriba que el portero, y la embajada no tenía portero. Pasó el tiempo diplomáticamente, salió mi primer libro en París y Milán, los cuentos de Así en la paz como en la guerra, publicados en La Habana en 1960, que tuvieron una cierta notoriedad europea en sus traducciones. Además aproveché el poco tiempo libre que dejaban las horas de oficina, las reuniones y los murmullos protocolares alrededor de la avenue Vanstong Shoorsheel, sin olvidar los cotidianos intercambios perce-oreilles con los enviados eslavos —«Bang sure, kamarade»! «Ask à mes yeux l’impasse-a-deur errantré?» «Kamarade, les frais parableme histarique», etc., etc.— y los encadenados brindis dot na a la salud de todos menos la mía, con un hígado tropical ajeno al viscous, vicious vodka, al slimy, slivowitz y al totalitarian Tokai, para después de sobrevivir estas ordalías cotidianas, regresar a mi casa en un suburbio flamenco de Bruselas a escribir Tres tristes tigres, libro con que gané en 1964 el premio Seix-Barral de Barcelona. Por ese tiempo y gracias a una serie de coincidencias extraordinarias, terminé siendo encargado de negocios y quedándome solo al frente de la embajada.
¿Qué coincidencias extraordinarias son esas?
Una de ellas, por ejemplo, ocurrió cuando el embajador regresó a Cuba de vacaciones y terminó en la cárcel, donde todavía está, sin celebrarle juicio y sin que él conozca cuál es su delito, aunque han prometido aliviarle la condena si confiesa.
¡Increíble!
Increíble resulta si te digo que este hombre, Gustavo Arcos, fue uno de los héroes sobrevivientes del asalto al cuartel Moncada, el 26 de julio de 1953, putsch que finalmente llevó a Castro al poder. En este asalto fue gravemente herido, escapó con vida por más de un milagro, estuvo parapléjico durante seis meses, fue capturado, escapó de la cárcel, fue al exilio en México junto con los Castro, y como no pudo acompañarlos en su invasión a la Sierra Maestra, vino en su lugar un hermano que murió en el desembarco del Granma. Pero lo increíble deja de serlo cuando se hace cotidiano. ¿De qué hablábamos?
Del premio, de TTT y la publicación de tu otro libro en Europa…
Todo esto, por supuesto gracias a las agencias de noticias, se conoció en Cuba donde comenzaron a recordarme por igual mis amigos y mis enemigos. Cuando fui a Cuba a los funerales de mi madre, unos y otros me homenajearon a su manera. Pero esta vez mis enemigos fueron más torpes o menos embozados y trataron de conservarme en Cuba, en silencio.
¿Preso?
Eso hubiera venido tarde o temprano, ya que comenzaron por impedirme el regreso oficial a Bélgica, usando al servicio de contrainteligencia para neutralizar al Ministerio de Relaciones Exteriores en su insistencia en enviarme a Bruselas y paralizar a mis amigos, quienes mostraron, como Hobbes, que su única pasión era el miedo. De nuevo, como en 1961, estaba sin trabajo, de nuevo mi apartamento —esta vez el de mi padre, en donde vivía— se llenaba de disidentes y perseguidos, de nuevo se creaba a mi alrededor un inhóspito vacío histórico, esta vez con mayor soledad, ya que Miriam Gómez se había quedado en Bélgica. Pero esta soledad y la distancia-en-el-sitio de mi extrañeza me concedieron el raro privilegio de mirar a mi país y no reconocerlo. O de reconocerlo en su nuevo orden: de verlo no sólo empobrecido sino poblado de zombies ahistóricos, sufriendo en silencio una miseria nueva: un pueblo locuaz al que se forzaba al laconismo. Antes de irme a Bélgica y quizá con una presciencia de la Cuba futura, yo solía repetir una frase de Horacio y sus variaciones más o menos periódicas: “Las ruinas me encontrarán impávido.” A mi regreso supe que es más fácil parodiar a Horacio que adoptar su existencialismo temprano: las ruinas de La Habana, de Cuba, del cubano, no me hallaron impávido sino muy conmovido. Antes yo creía que si no podía escribir en Cuba, al menos era posible vivir, copiando la vida vegetal tan profusa en la isla. Ahora comprendí que en la Cuba totalitaria no era tampoco posible vivir porque la libertad es el oxígeno de la historia: cuando existe no se ve y la respiramos con naturalidad, como si fuera eterna. Solamente cuando se suprime a uno y otra es que sabemos cuán preciosos son. Pero ya es demasiado tarde: nos ahogamos. Como no me interesaba ver desfilar mi vida histórica en los segundos antes de la asfixia, decidí salir por aire. Cuando hice saber a todo el que quería oírme que estaba determinado a irme de Cuba de todas maneras, aparecieron en seguida pasajes, vistos buenos y contraseñas. El terror totalitario no se diferencia de otros miedos y sabe que a enemigo que huye, como descubrió el miedo medieval español, “puente de plata”. Por mi parte, recordé los consejos de Francesco Guicciardini, ese sabio no por gusto amigo de Maquiavelo: “Ninguna regla es útil para vivir bajo un tirano, excepto quizá una, la misma que en tiempos de la peste: huye tan lejos como puedas.”
¿Cuál fue tu participación en la revolución?
Fidel Castro, por decreto, separó la historia de la revolución en insurrección y revolución. La insurrección va desde el golpe de estado de Batista en 1952 hasta su fuga, la víspera de año nuevo en 1958. El resto, hasta nuestros días, es revolución. Esta división de las revueltas aguas históricas se hizo con muy hábil concepto político: así se permitía a los viejos miembros del PSP, entre muchos otros, bañarse en este Jordán político y se le daba una segunda oportunidad colaboracionista a los que habían permanecido, antes de 1959, en zonas apolíticas o de expectante cautela. En la insurrección mi labor fue modesta, casi ínfima si se la compara con la de ciertos héroes y mártires, enorme si la comparamos con la de muchos ministros actuales del régimen castrista.
¿Puedes describirla?
Participé en la redacción del periódico clandestino Revolución, estuve en contacto con diversos grupos revolucionarios, trasegué armas para el Directorio y explosivos para el 26 de Julio, mi casa sirvió de refugio de revolucionarios y terroristas, traté de organizar una o dos organizaciones clandestinas, una de jóvenes intelectuales, otra de periodistas, y poco más.
Suena bastante riesgoso…
El único riesgo fue haber permanecido todo el tiempo en La Habana. Entonces la mitología revolucionaria no había bañado a la Sierra Maestra y a la guerrilla campesina con la aureola magnífica que tiene hoy. En ese tiempo lo verdaderamente riesgoso era hacer terrorismo o cualquier oposición activa contra Batista en las ciudades. La guerrilla era un lugar en la montaña donde iban los revolucionarios de vacaciones, como un sanatorio político. Recuerdo cómo en 1957 se elogiaba desmesuradamente a Frank País —un líder terrorista del 26 de Julio asesinado en Santiago por la policía— por haberse negado repetidas veces a dejar la ciudad y juntarse con Castro en la sierra cercana. Hoy esta anécdota parece una fábula, pero tal vez el fracaso de Guevara en Bolivia y el éxito de la guerrilla urbana en todas partes, devuelva otro mito revolucionario a sus orígenes: la ciudad es un sitio donde van los guerrilleros a morir, una suerte de cementerio de elefantes blancos, mientras la guerrilla en la montaña es donde van los guerrilleros buenos cuando mueren: el paraíso de los creyentes en la historia.
¿Entonces estuviste de acuerdo con la revolución contra Batista?
Es más, si volvieran a suceder los mismos acontecimientos otra vez, si viviéramos en el año platónico de las revoluciones, en este eterno retorno histórico, al llegar 1958, yo haría lo mismo que hice entonces. Lo que no quiere decir que no pueda yo ver que la situación del pueblo cubano es hoy visiblemente peor que en épocas de Batista. Entonces estaban en el poder los gangsters, con el poder errático y vacilante de los gangsters, ávidos de dinero y de violencia, pero colocados fuera de las leyes históricas, historical outlaws. Ahora están en el poder los policías, con la meticulosidad organizativa y el implacable método del policía moderno, que lo ha aprendido todo de la GPN y la Gestapo: el control es total y el sentido de la historia justifica todos los excesos del poder porque se hacen en nombre de un mañana mejor. Pero, corruptio optimi pessoma!
¿Cuál es para ti la diferencia esencial entre capitalismo y comunismo?
Si aceptamos las metáforas del laboratorio biológico y repetimos que el capitalismo, que la vida en una sociedad industrial de occidente es un rat race, entonces la vida en una sociedad socialista, ya sea industrial o subdesarrollada o “en vías de desarrollo”, es un lemming leap, en que enormes bandas enloquecidas corren por sobre toda clase de obstáculos y se atropellan unos a otros hacia el mar y la muerte, en busca de una isla en el horizonte que nunca encontrarán: la utopía de los irracionales.
Hablando de Bolivia y la guerrilla y los guerrilleros muertos, ¿qué opinas del Che Guevara? ¿Eras amigo de él?
No. Lo vi poco pero conocí sus métodos muy temprano, desde enero o febrero de 1959, y mi opinión de Guevara no es una opinión fashionable.
¿Qué quieres decir?
Quiero decir que cuando conoces a ciertos personajes históricos que aparecen rodeados de una aureola pública más o menos mítica, esa extraordinaria atmósfera pública que parece envolverlos se convierte en privado en un aire tenue y mientras más subes estas cimas históricas más irrespirables y raros se hacen sus alrededores. La frase famosa que Malraux cita al comienzo de sus Antimemorias, dicha por un campesino que declara que no hay realmente grandes hombres, me parece cada día más cierta. Siempre me causó admiración la manera en que Gore Vidal desinfló el mito Kennedy simplemente con contar las intimidades del clan Kennedy, que él llamó la Sagrada Familia: escribir esto en los momentos en que Kennedy se había convertido en un santo americano fue, a mis ojos, un acto de coraje extraordinario. Mi opinión sobre el Che Guevara es tan poco fashionable y tan poco oportuna que hacerla pública parece a mis amigos una forma de locura. La de Guevara es una figura revolucionaria dudosa y dentro de cincuenta años, cuando pueda ser juzgado imparcialmente, se verá como realmente es: otro avatar del mito del guerrero, creado por él mismo. Más o menos como juzgamos ahora a Lawrence de Arabia. Es decir, un hombre cuyo gran historical claim es haberse construido con un libro un mito personal que luego se encargó de actuar. Ni más ni menos que un héroe con scenario escrito por sí mismo. Su importancia máxima —teorizante y practicante de la guerrilla campesina— es realmente irrisoria cuando se comprueba que este teórico al poner en práctica sus míticas experiencias teorizadas es derrotado por la única fuerza que según sus teorías no podía vencerlo. El Diario de Guevara en Bolivia, leído imparcialmente, como será leído sin duda algún día, es la crónica de una derrota. Derrota aplastante no sólo en el plano militar, sino en todas y cada una de sus pretensiones, dictadas por una obra de ficción que el autor nos presentó como científica: las crónicas de su actuación en la guerrilla cubana. La obra de ficción es perfecta y todo culmina en el triunfo. El Diario, bitácora de la puesta en práctica de una teoría ficticia, es el testamento de un fracasado porque es el testimonio de un desastre que no podía ocurrir. Se trata del evangelio de un redentor rechazado por quienes va a salvar. Es la historia del general y profesional de la guerrilla que planea las más desastrosas campañas y es derrotado por amateurs o por profesionales que tienen un conocimiento de amateurs de la ciencia que el practicante se ha declarado a sí mismo teórico. Es, finalmente, el programa de un revolucionario activo que está más preocupado con su imagen de revolucionario que con su actuación revolucionaria.
No en balde Lin Piao, con ese sentido práctico que los chinos parecen haber inventado, cuando oyó de labios de Guevara este blue-print for a red guerrilla, le dijo: “Todo eso suena muy bien para el camarada Guevara, pero muy mal para la revolución.” Sabiduría oriental.
¿Y su actuación en Cuba entonces?
Un desastre aun mayor. Si Bolivia fue una campaña de éxito total para Guevara, pero un desastre desde el punto de vista de la revolución mediante la guerra de guerrillas campesinas, Cuba fue un éxito parcial para el aventurero Guevara, erigido en ideólogo y estadista a la vez —en todo pirata hay un corsario luchando por salir—, pero Guevara fue una derrota para Cuba. Después de su paso por el tesoro cubano y su estancia a la cabeza de la industria cubana las riquezas cubanas desaparecieron como por encanto y la primera industria de Cuba, la del azúcar, todavía agoniza por recobrarse de los ensalmos de estos Midas al revés, que todo el oro que tocan lo convierten en slogans, ineficacia y sangre.
¿Y su puesto en la historia?
En la historia contemporánea Guevara ha terminado formando parte de la hagiología del Loser, junto a Jimmy Dean —es decir, el mito del joven rebelde fracasado en su inútil rebeldía— y Jean Harlow —el mito de la belleza que desaparece en la muerte: no queda de ella otra cosa que su imagen—, y de Humphrey Bogart —el duro a quien su blandura interna convirtió en falso duro—: en todo actor hay siempre una actriz luchando por salir. El Che Guevara, contradicción de contradicciones, ha venido a formar parte de la misma decadente cultura de masas que él personalmente tanto despreció, esa cultura occidental, frívola y determinada por la moda: el culto de la personalidad reducido al culto a la imagen. Me pregunto si esa profusión de posters, retratos y camisetas con la vera effigies guevarensis hubiera sido posible si se tratara de un hombre menos bello, si él hubiera tenido, digamos, la desagradable cara de roedor de Raúl Castro. Guevara, el guerrilla, ha terminado por verificar el acerto de Wilde, el esteta: más vale ser bello que ser idóneo.
¿Pero no fue acaso un idealista?
Fue un hombre cruelmente —para los demás y para sí mismo: trataba a su cuerpo con la disciplina de hierro que trataba a sus subalternos y con la indiferencia inhumana que trataba a sus enemigos— preocupado por su puesto en la historia. Que esa preocupación estuviese teñida casi sin él saberlo, de un altruismo que la disfrazaba, que su ansia de historia fuera diferente a la obscena lujuria de poder de Fidel Castro, sí es cierto, y es posible que Guevara estuviera menos interesado en el poder como tal. Al menos supo renunciar al poder temporal por un puesto póstumo en el panteón revolucionario. Durante la campaña de la Sierra Maestra hay una serie de anécdotas que ilustran esta diferencia. La camaradería entre adeptos era en él mucho más firme que en Fidel Castro. Guevara se negaba a disfrutar de privilegios que Castro buscaba o aceptaba como buenos. Por ejemplo, si había un solo steak, era para Castro, a quien no importaba lo que la tropa comiera y que en la sierra gozaba de privilegios tan extraños a sus soldados como ahora los que disfruta de primer ministro son de ajenos a la generalidad de los cubanos. Mientras que Guevara insistía siempre en comer lo que comían sus hombres. Pero yo me pregunto si este estoicismo no forma también parte de la mitología del guerrero: Napoleón insomne encontrando a un centinela dormido en vísperas de Waterloo y ocupando su lugar hasta que el soldado despertara abochornado; César vistiendo como sus legiones; Alejandro viviendo entre la chusma macedónica como un soldado más. A estos ejemplos ejemplares hay que añadir el de Hitler llevando un uniforme sin entorchados ni medallas, Mao vistiendo de soldado-campesino, Calígula siendo apodado así por sus burdas sandalias de legionario, etc., etc., etc.
¿Cómo justificas entonces el mito de la juventud por el Che?
Ese “mito de la juventud” no es un mito de la juventud, ese es un mito de la juventud burguesa. El mito Guevara es un mito adoptado por los jóvenes burgueses de los países occidentales y americanos, en especial de estudiantes hijos de padres más o menos acomodados, que expresan así la necesidad de oponerse a sus padres y de paso quitarse su carga de culpas adolescentes. Esto lo declaró hace rato Pier Paolo Pasolini, cuando observó en Roma que los hijos de burgueses eran estudiantes pseudorrevolucionarios muy dados a pelear contra los hijos de los obreros en las fuerzas de policía. Hay además otra mitad del mundo —la más grande— a quien Guevara no dice absolutamente nada. Me refiero a la China Comunista, a la Unión Soviética, a los países de la Europa Oriental. En China y en Rusia Guevara es desconocido por decretos gubernamentales, pero en Checoslovaquia, por ejemplo, para la juventud que tiene a Jan Palach como mártir y a su inmolación por un gesto patriótico, para estos jóvenes estudiantes Guevara representa, justamente, el stalinismo y el autoritarismo que ellos detestan y combaten como pueden. Los jóvenes de Occidente al adoptar a Guevara lo hacen como una de las formas de reafirmación de los hijos ante sus padres. Una de las formas de esta protesta adolescente es el Che Guevara y sus imágenes, pero el anverso de esa cara es la relación de esta juventud con la droga, hábito que el Che no sólo despreciaba sino que perseguía, y fue el primero en intentar fusilar a los campesinos de la sierra que vivían de plantar mariguana.
¿En la Sierra Maestra en Cuba?
Sí, que estaba poblada mayormente por estos campesinos cultivadores de la yerba y de otros outlaws, como Crecencio Pérez, el primer campesino que ayudó efectivamente a Castro en la sierra, en realidad un forajido que llevaba años oculto en la sierra huyendo de la justicia y viviendo del contrabando. Castro lo hizo comandante del ejército rebelde y aplazó la decisión drástica de Guevara de erradicar los sembrados para el tiempo en que las guerrillas fueran más fuertes. Esta juventud norteamericana cuya protesta es la adopción de las pesadillas de sus padres —drogas, moda, pelos, héroes, causas— como sueños, muestra sus contradicciones al protestar por el fin de la guerra en Vietnam y en favor de la paz, adoptando el disfraz y la imagen del Che, asumiendo sus poses y esgrimiendo las consignas de un hombre que no quería en absoluto la paz en Vietnam ni en ninguna parte del mundo, cuyo sueño más alto era “¡no uno sino dos, tres, cinco Vietnams en todas partes!” Así no me sorprende que muchos anglosajones pronuncien, a mis oídos, Chic Guevara.
¿Chic como el de la moda?
Chic como adoptar lo que está en vogue por muy lejos que esté de nuestra realidad, por el simple hecho de estar al día y no envejecer nuestras opiniones. No hace mucho, en Los Ángeles, me presentaron un muchacho que sonreía agradablemente y conversaba con esa elocuente parquedad artificial de los hippies, llena de “Too much!” “Outa sight!” “Heavy, man!”, que es la versión actual del “Yep!” a la Cooper. Vestía camisa de denim desteñida, levis llenos de parches y desflecados en los bajos y unas sandalias más viejas que mis canas. Cuando se despidió de mí, cruzó Sunset Boulevard y entró en un Ferrari modelo 1970. Se trataba de un productor de discos varias veces millonario. Esa versión californiana de voto de pobreza es solamente chic. (En Londres vestiría igual pero se sentaría, rodeado de cristales ahumados, en la parte trasera de un Rolls-Royce con chauffeur.) Apoyar a Hanoi desde un apartamento en Hampstead o declararse partidario de la guerrilla palestina en el Deux Magots o, en su defecto, elogiar desde las páginas del The New York Review of Books la “guerrillera urbana que lucha contra la dictadura fascista uruguaya” es, por supuesto, Chic Guevara. Chic Guevara es un artículo cantando las virtudes de la Revolución Mundial en una revista de modas o costumbres masculinas, denostando la sociedad de consumo entre páginas que anuncian el más caro desodorante para hombres o un super set estereofónico “para el hombre que lo tiene todo”. Chic Guevara es una actriz dando conciertos de poemas revolucionarios —en que lee versos de “ese poeta amigo de Castro, Joseph Marty”, queriendo decir José Martí, quien murió en 1895— y con la misma mano que firma candentes manifiestos revolucionarios acepta un salario escandaloso de una productora de cine que tal vez esté entre las subsidiarias de Dow Chemicals. Un judío de San Francisco, Londres o París que confiesa admirar a Yassir Arafat es Chic Guevara. También lo es un poeta alemán escapado del Berlín Oriental que escribe en Munich un poema dedicado a Castro. Chic Guevara es un famoso director francés de cine revolucionario haciendo una película pagada por un noble millonario inglés, con el tema del Black Power, pero cuidando antes de empezar su “poema subversivo” de que su salario sea pagado a una cuenta numerada en Suiza. Chic Guevara temprano es un artículo de Vogue, impreso en 1968, en que bellas modelos elegantemente vestidas se refugian en ruinas humeantes, agazapadas junto a facsímiles armados del Che Guevara y bajo un título que proclama The Guerrilla Line (Revolutionaries by Request!). Chic Guevara tardío es Antonioni haciendo la atroz Zabriskie Point. Chic Guevara senil fue lord Russell dejándose manejar por una pandilla de stalinistas por la libre. Chic Guevaras avant la lettre fueron Ralph Ingersoll, Nancy Cunard, Vanderbilt el comunista, el Dean Rojo de Canterbury y Feltrinelli. Jane Fonda es por supuesto Chichi Guevara. Chic Guevara obsceno es Barney Rosset, tycoon de la pornografía, yendo a cortar caña a Cuba, haciendo voluntario y sonriente el trabajo que no lejos deben hacer como esclavos miles de cubanos por sus “desviaciones” sexuales” (sic & sick). Chic Guevara es Omar Shariff estudiando las obras completas del Che Guevara y el monumento para todos los tiempos al Che Guevara, su merecido epitafio, es naturalmente la película Che!
¿No hay entonces un pensamiento político profundo detrás de esta reverencia?
Ni profundo ni chato. No hay siquiera la más mínima información política, no digamos pensamiento o ideología más o menos formados.
Pero, y la opinión de genuinos intelectuales en Europa, en USA y en América Latina, ¿es también porque es fashionable opinar así?
Cada día estoy más convencido de que no hay más que moda, que la historia no es más que un corsi recorsi de las modas o de una misma moda repetida, con dos o tres ideas básicas que van y vienen. Tal como en los años treinta se puso de moda apoyar Stalin, en que intelectuales como Bernard Shaw y André Gide, para no citar más que dos ejemplos eminentes y encontrados, apoyaban la espantosa tiranía de Stalin, sin condiciones, en su época de mayor represión, de máxima brutalidad, en el tiempo de las purgas de Moscú, y tantos escritores menores o mediocres que sirvieron a Stalin aun en su odiosa persecución de Trotsky, cuando te encuentras nombres imprevisibles, como el de Nathanael West, por ejemplo, firmando manifiestos stalinistas, la única explicación coherente es que en ese momento estaba de moda el equivocado populismo utópico que ha venido recurriendo en el pensamiento político de Occidente desde hace aproximadamente dos siglos. A partir de la Revolución Francesa ha habido ciertas épocas de reaccionarismo y de ocuparse-de-tu-jardín y otras épocas de una extrema preocupación con la ideología y con movimientos efectiva o sedicentemente revolucionarios. ¿Qué otra explicación que la moda puede tener encontrarse militando en el mismo movimiento a Bertrand Russell y a Yves Montand, marchando juntos codo-a-codo a Jean Paul Sartre y a Jane Fonda, por el amor de Marx? Espero que algún día Roger Vadim, con plena autoridad, realice una secuela schinizzleriana titulada La Ronde Rouge.
¿Ese apoyo de los intelectuales no está hecho entonces con espíritu crítico?
Es posible que aun cuando ese espíritu crítico está presente y juzga con pleno conocimiento de causa la realidad de sus países, la mayor parte de los intelectuales que hacen el elogio desmedido de Cuba tienen una ignorancia absoluta de lo que fue y es Cuba. To jump on the vogue-wagon you don’t have to listen and stop to meditate — on the contrary, all you need is to run after it and pray for it not to leave you behind. Toda la información de la mayor parte de estos neostalinistas se basa en un cúmulo de ideas recibidas de parte de los propagandistas profesionales de la Revolución Cubana y de la propia revolución como fuente de propaganda y no por las realidades cubanas de siempre. ¿Cuántos de estos Castro-lovers o Castrolobbysts son capaces de admitir que Castro triunfó en Cuba no porque el país fuera la isla subdesarrollada y sola en que se ha convertido bajo su gobierno, sino porque era precisamente uno de los países más adelantados de América Latina? No hay mucha gente capaz de admitir —y hay mucha incapaz de saber— que Castro triunfó por sobre todas las otras facciones más o menos minoritarias que combatían la tiranía política de Batista gracias al uso maestro que hizo de un medio tan absolutamente año 60 como es la televisión, uso mucho más perfecto y acabado que hicieron en su tiempo John Kennedy y De Gaulle, maestros del medio, y solamente comparable al uso de la radio y de los P.A. systems que Hitler consiguió gracias al genio de Goebbels. ¿Cuántos saben y son capaces de admitir que la lucha contra Batista no fue de ninguna manera una lucha por enderezar entuertos económicos, sino un intento de devolver a Cuba el juego político democrático y parlamentario que este ambicioso militar suprimió y que Castro se comprometió solemnemente a restaurar? ¿Cuántos saben, por ejemplo, que 1958 fue el año de mayor prosperidad económica que ha tenido Cuba desde su descubrimiento en 1492? ¿Cuántos nuevos economistas de Harvard que van con sus mujeres y sus zapatos a Cuba son capaces de comprender que el Castrato ha creado esa miseria que dice combatir? Como dijo Orwell, “You don’t have to live in a totalitarian society to be corrupted by totalitarianism.”
¿Cuál era la posición de los trabajadores y los campesinos bajo el régimen de Batista?
No ha habido uno sino varios regímenes batistianos. En el primero —que duró de 1934 a 1944, los últimos años gobernando como presidente constitucional— Batista creó la Confederación de Trabajadores de Cuba y puso al frente de ella, como su primer secretario general, a un líder comunista, negro de añadidura, llamado Lázaro Peña, hombre que, 20 años más tarde, sería usado en la misma posición por Castro. Esto puede dar una idea de la fantástica confusión política que ha habido en Cuba desde su independencia en 1902. El último secretario general de la CTC, Eusebio Mujal, era un ex comunista nacido en España y un antifranquista convencido. Para añadir confusión al caos político, puedo agregar que había más ministros negros en los gobiernos de Batista que hay hoy en el Comité Central del Partido Comunista Cubano, además de que el 95 por ciento de los soldados de Batista, inclusive de los que fueron enrolados especialmente para combatir la guerrilla en la sierra, eran negros o mulatos. ¿Qué líder o militante del Poder Negro es capaz, no ya de entender esto y discutirlo, siquiera de admitirlo? Por otra parte la mayor parte de la fuerza de trabajo campesino cubana estaba integrada por cortadores de caña que eran campesinos que ni siquiera vivían en el campo, que inclusive muchos venían a cortar caña a Cuba, temporalmente, desde Jamaica y Haití. El resto eran grandes terratenientes, medianos y pequeños agricultores, todos propietarios, y campesinos que trabajaban tierras ajenas. Como los obreros respecto a los industriales, los medianos y pequeños agricultores tenían los mismos intereses que los grandes terratenientes y sus condiciones de vida dependían, casi exclusivamente, de una economía de mercado libre y por tanto de los vaivenes que en ella producían las altas y bajas del precio del azúcar en Estados Unidos y en el mercado mundial. Si Batista no hubiera conducido al país a un callejón sin salida político, es evidente que la idea de una revolución jamás habría pasado por la cabeza de la mayoría de los obreros y de la casi totalidad de los campesinos, quienes no se ocupaban nada más que de su huerta y sus sembrados y de la casi metafísica relación entre las cosechas y la naturaleza. Batista además había dado a Cuba, en 1940, una nueva constitución —que luego él mismo se encargaría de suprimir—, el voto a la mujer, y llevado la democracia y la igualdad racial a las fuerzas armadas al tiempo que subvertía su orden, ascendiéndose a sí mismo y a los suyos de sumisos sargentos y cabos a coroneles y generales de un día al otro. Batista procedía de zonas más populares que la mayor parte de los gobernantes actuales de Cuba —el presidente Dorticós, los hermanos Castro, Carlos Rafael Rodríguez, etc.—, casi todos, como la mayor parte de la oposición insurreccional, salidos de la alta y mediana burguesía. Por un azar burlón de la historia, Batista llegó a cortar caña en la hacienda del padre de Castro, rico terrateniente español. Esta realidad la conozco bien porque Batista, Castro y yo somos de la misma zona norte de la provincia de Oriente y nacimos en un radio de cien kilómetros. Por otra parte, como todos los viejos comunistas, mis padres conservaron sus simpatías batistianas hasta bien entrados los años cincuenta. Todavía en 1955 mi madre solía echar de mi casa a los amigos que simpatizaban con Castro abiertamente. La naturaleza de la confusión política cubana —y la inevitable confusión que ha producido en el extranjero— viene dada por esta canción inusitada que se cantaba en Cuba circa 1957:
¡Que Viva Cuba, Viva Fidel,
Que viene a tumbar al negro mono
Que está en el poder!
¿Pero quién se lo dice a James Baldwin?
¿Coincides con los que acusan al colonialismo norteamericano y ven çomo única solución para América Latina el socialismo?
No hay una solución para América Latina, tendrá que haber 20 soluciones porque América Latina no es un país, es un continente con una suma de países con problemas donde escoger. No sé cuáles son esas soluciones. Conozco poco los problemas de América Latina porque apenas conozco esos países y no me gusta opinar de lo que no conozco. Los países de América Latina que conozco no me pueden parecer más distintos. Es difícil encontrar naciones más disímiles y distantes que Argentina y México, países más diferentes que Uruguay y Bolivia, su vecino de al lado. Aun la máscara engañosa del idioma no le sirve a Brasil ni a Haití. ¿Hay una solución continental para América Latina? Creo que no. En cuanto al colonialismo, tengo opiniones, por supuesto, pero nunca soluciones. Es difícil encontrar un escritor capaz de ofrecer soluciones que sirvan siquiera para escribir otros libros que los suyos, mucho menos para componer un país. En América Latina se habla mucho, se grita y se discute, manoteando, los males del colonialismo norteamericano y nunca se habla de la responsabilidad extraordinaria que tienen, han tenido y tendrán los gobernantes latinoamericanos como creadores o mantenedores de sus propios problemas locales. Todos los problemas latinoamericanos tienen en común su procedencia: todos vienen de las guerras de independencia y de la secuela de war lords convertidos en pseudo patricios o patriotas, o en realidad señores feudales con derechos sobre vidas y haciendas y extraordinarios privilegios, que van desde las opciones hasta las opiniones. He llegado a preguntarme muchas veces si realmente en el caso de Cuba, cuya historia conozco, si sus guerras de independencia contra España tuvieron algún otro sentido que el patriotismo de sus bribones y el nacionalismo de sus provincianos. Dudo mucho que Cuba sea hoy una nación más independiente y democrática, una nación con más sentido de lo que sus ciudadanos quieren o necesitan, en una palabra, de la felicidad individual y colectiva, que, por ejemplo, la siempre dependiente Canadá. Creo que ahora Canadá es un país mucho más independiente de lo que nunca fue Cuba. No puedo hablar de las otras guerras de independencia en América Latina, pero las de Cuba me pregunto si fueron actos políticos meditados o acciones impromptu, un movimiento más literario que político, actos más románticos que realistas, suicidas y no vitales, decisiones inauténticas, irracionales y guiadas por un altruismo de buena fe, quizá, pero esencialmente mesiánico y por tanto peligroso. Martí, con su galope suicida hacia las balas españolas, no solucionó sus múltiples contradicciones sino que se las dejó en herencia a una nación en estado fetal. Su muerte, comprensible en Hedda Gabler o en Hamlet como golpes dramáticos contundentes, y que en el plano individual no habría sido muy diferente al suicidio de otro poeta romántico tardío, como el de su contemporáneo, el enfermizo colombiano José Asunción Silva, se convirtió en una carga nacional insoportable por su mesianismo neocristiano. En su tumba bien se podía inscribir, Martí murió por tus culpas. De hecho hay una canción popular de principios de este siglo que lamenta:
Martí, no debió de morir,
¡Ay, de morir!
Si Martí no hubiera muerto
Otro gallo cantaría,
La Patria se salvaría
¡Y Cuba sería feliz!
Una parte, risible, de la herencia nacional es que el hijo de Martí, hecho coronel vitalicio del ejército cubano por uno de los war lords que sobrevivieron la guerra, solía cantar en la ducha, tan alto como para que lo oyeran los vecinos:
Papá, no debió de morir,
¡Ay, de morir!
Si Papá no hubiera muerto, etc.
La otra porción de la herencia es más tétrica y está representada no sólo por los bustos, los mausoleos y el respeto de sepulcro blanqueado, sino por una teratología cuyo último golpe de teatro de la crueldad política tiene a Fidel Castro —por supuesto— como maestro de ceremonias fúnebres. En el último discurso del 26 de julio, celebrando la Navidad —¿qué otra fiesta más propicia?— en verano, exhibió como regalo de un cambiacasacas boliviano más, sosteniéndolas en alto para que todos las vieran: macabras y al mismo tiempo irreales, cerúleas dentro de un pomo con formol…, ¡las manos del Che Guevara! Orleacommic.
¿Eso exonera a los Estados Unidos de sus culpas?
De ninguna manera. Pero hay una frase del general De Gaulle que es de un absoluto cinismo político pero también extraordinariamente verdadera: “Las naciones no tienen más que intereses.” Es imposible encontrar en toda la historia humana una nación con un concepto altruista de la relación con las otras naciones o aun con sus vecinas —sobre todo con sus vecinas. No veo por qué los Estados Unidos deban ser más altruistas que Inglaterra o Francia, o aun Rusia, que es el máximo ejemplo moderno de país imperialista— viz, Praga 1968. Y la misma China, que tiene toda la razón en sus conflictos territoriales con la Rusia Imperial de nuestros días, ha cometido un acto de tan criminal imperialismo como es la ocupación del pequeño, inofensivo y religioso Tibet. Al epíteto de colonialista no escapa ninguna gran nación —y en muchos casos tampoco pequeñas naciones, como Bélgica.
¿No crees a China una potencia imperialista?
Oh, sí, seguramente. Ella ejerce el último tipo de imperialismo, más nuevo que el imperialismo económico norteamericano: el imperialismo ideológico, exportando ideas políticas subversivas del orden de otros países y, por supuesto, feudos del nuevo orden chino. Este imperialismo político también lo practica asiduamente Cuba.
¿Cuba?
Sí, siguiendo una vieja ley de geopolítica que declara a las islas ansiosas de dominar al continente vecino —por ejemplo, las islas griegas y Sicilia en la antigüedad, Gran Bretaña y Japón en el mundo moderno—, Cuba ha tratado desde 1959 y todavía trata de dominar políticamente al continente latinoamericano, no sólo exportando las ideas políticas de su gobierno, sino armas, dinero y hombres entrenados al efecto: Venezuela, Bolivia y Argentina fueron enclaves del imperialismo ideológico cubano en el pasado, ahora lo son Chile y Uruguay. Recientes sucesos en Canadá y USA demuestran que Cuba trata de ejercer su dominio político no en un continente cercano sino en dos.
¿Cuál es tu posición entre los escritores latinoamericanos, ya que tu forma de pensar es muy distinta a la mayoría de ellos?
De absoluta singularidad y por tanto de la mayor soledad. Creo que soy el único entre ellos que ha tenido la desgraciada fortuna que es la experiencia de vivir en país comunista, como Cuba, que pasó de ser un país en estado revolucionario a ser un Estado cada vez más burocratizado, cada vez más irracional y cada vez más totalitario. Esta experiencia resulta inestimable, por supuesto. Pero si yo no fuera cubano es posible que coincidiera totalmente con todos ellos, llevado por la ignorancia y por los tiempos. Pero no sólo soy cubano, sino que estuve bien adentro de la revolución, entre sus cuadros dirigentes, participé de ella antes de que muchos de estos escritores alátares de hoy oyeran siquiera hablar, no ya de Cuba, sino siquiera de Marx o de la revolución como idea política. Conozco a todos sus líderes, no sólo por sus nombres sino en muchos casos por sus apodos y sé cuál es la historia privada de cada uno de ellos, además de haber sabido bien cuál era la realidad política y social de Cuba desde hace treinta años, no sólo por haberme criado en una familia comunista sino por haber vivido en extrema pobreza los primeros 25 años de mi vida. Todo este cúmulo de experiencias me hace sentir un profundo escepticismo por todas las fantasías políticas de los escritores latinoamericanos y aborrecer aquellos escritores que se han revelado como closet commissars.
Closet commissars, ¿qué es eso?
Tú sabes lo que es un comisario. Según el diccionario, siguiendo una definición soviética, son oficiales de un gobierno comunista encargados no sólo del adoctrinamiento político sino de la detección de desviacionistas políticos, de enemigos del Estado y de desafectos posibles. En una palabra, un policía político. Debes haber oído en Nueva York esa expresión del under-ground homosexual que hace rato que emergió a la superficie, closet queen. Si unes los dos conceptos sabrás que el closet commissar es un buen burgués que después de años de aceptar el orden social en el capitalismo, descubre a Marx —en este caso a Fidel Castro— y de paso a la injusticia social que siempre lo rodeó, protegido por su indiferencia o ceguera política, y decide hacerse partidario a ultranza de las formas más violentas de revolución. No hay peor comisario que el closet commissar. Por otra parte, sean closet commissars, viejos fellow travelers o antiguos camaradas, no creo que las opiniones políticas de los escritores deban ser tomadas en cuenta.
¿Por qué?
No creo que los escritores estén mejor equipados para apreciar la realidad política que el resto de los mortales. Lo único que tienen es una mayor facilidad de palabra y escritura y por tanto de exponer lo que piensan, y, por supuesto, la accesibilidad a órganos de difusión de las opiniones como son los libros y la prensa, vedados al común de las gentes.
¿No son capaces de un mejor análisis crítico?
Al contrario, si uno juzga la capacidad de análisis crítico aplicado a la política de los escritores, desde Aristóteles y Platón, quienes no vacilaron en ponerse al servicio de los peores tiranos de su tiempo, hasta los grandes escritores que en los años treinta aceptaron como verdades las peores mentiras del stalinismo, una de las tiranías más despiadadas que ha conocido la humanidad, y se prestaron a elogiarla como el único futuro posible, se puede saber cuán idónea es la opinión de los escritores con respecto a la política de su tiempo y cuánto merecen ser escuchados sus cantos de sirenas utópicas. Por supuesto, no me refiero solamente a las veleidades izquierdistas, ya que lo que digo se podría aplicar a los escritores de derecha, desde Carlyle a Yeats Elliot a Pound.
¿Qué te parece el golpe militar de Bolivia? Parecería que de verdad es de izquierda; al menos, el general Torres ha prometido seguir el camino de Lima…
Podría también seguir el camino de Santiago. Este golpe demuestra que los militares sudamericanos han aprendido bien la lección de Castro. Perú la ha aplicado con mucho éxito.
¿Cuál es esa lección?
El lobo totalitario puede disfrazarse de oveja rosada con más éxito ahora que de oveja negra. Lo que demuestra que el comunismo es el último refugio del military rascal. Hace treinta años era el fascismo. Entonces todos esos generales habían seguido el camino de Ciudad Trujillo, no el de La Habana.
Pero tienen apoyo popular, sobre todo de la izquierda latinoamericana. Parece que la revolución la están haciendo ahora los militares…
Otra vuelta de tuerca del materialismo histórico. Marx predijo que la revolución la harían los obreros. Lenin decretó que sería la alianza, nunca completada (recuerdo la matanza de Kroostadt y la colectivización forzosa), de obreros, soldados y campesinos. Mao eliminó a obreros y soldados en favor de los campesinos solos. Castro dijo que serían las guerrillas campesinas y urbanas. Guevara que sería la guerrilla campesina sola. Ahora los asesinos de Guevara han descubierto una nueva clase revolucionaria, la castrense. El apoyo de la izquierda organizada no me sorprende. No te olvides que yo crecí en un hogar comunista que apoyaba, como todos los comunistas cubanos, a un tirano militar como Batista. Es evidente que si Batista hubiera esperado a 1970 para dar su golpe de estado de 1952, tendría el apoyo de la izquierda que lo eligió presidente en 1940. En este sentido Batista será visto un día como un precursor. También a él la historia lo absolverá.
¿Qué piensas del triunfo socialista en Chile?
Curiosamente es la última derrota del ideólogo que predijo dos o tres Vietnams en América Latina. Ese Cid Guerrillero pierde batallas hasta después de muerto. Los comunistas han conquistado el poder no con las balas socialistas, sino con el voto burgués. Personalmente me alegro que haya ganado Allende, pero por razones estrictamente personales. Ahora Chile desplazará a Cuba como esa Arcadia Latinoamericana en el horizonte histórico, y la atención que ha ganado Cuba y que ha ido perdiendo según se ha hecho Castro más un peón soviético en el ajedrez de las grandes potencias, se desplazará hacia Chile. Entonces todos esos intelectuales que vienen a Cuba como turistas políticos se hospedarán en el Santiago Hilton o como se llame el equivalente chileno del Habana Libre, siempre con todos los gastos pagados, viajarán por Chile, beberán vino chileno, contemplarán los Andes, más majestuosos ahora que son socialistas, los compararán con la desnuda independencia chilena y se extasiarán ante los logros propagandísticos que les mostrará cualquier versión chilena del príncipe Potemkin, sin ver que detrás de la fachada la vida se hará cada vez más difícil, cada vez más empobrecida, cada vez más triste, como es típico de todos los países socialistas, donde, como dijo un poeta socialista cubano, Todo es tristeza.
¿No crees entonces que Allende será bueno para Chile?
Creo que Chile será bueno para Allende. Es decir, el poder será bueno para Allende, quien ha conseguido, en el invierno de su descontento político, lo que siempre quiso que es, en definitiva, lo que siempre quieren los políticos y las mujeres, es el poder. Como dijo ese enemigo de todos ellos, Nietzsche, siempre es bueno gozar de un poco de poder antes de morir. Esta medicina puede inclusive hacer al poderoso inmortal. En su imaginación, al menos.
Aprovechando esa indirecta que oí más atrás, sobre el poder y la mujer, ¿qué piensas del movimiento de liberación de la mujer?
Debe de haber entre ellas alguna versión penis-less de John Knox, porque el movimiento suena a veces como la first blast of the Fallopian Trumpets against the Monstrous Regiment of Man!
¿Pero lo miras de cerca?
Lo escruto con el mayor interés. Después de todo no olvides que yo vivo prácticamente en un harén: rodeado de mujeres —mi mujer y mis hijas— y observado atentamente por un eunuco, Offenbach; como sabes, emite esos dulces maullidos porque es un castrato.
¿En serio?
Muy en serio. Espero el momento que ese movimiento llegue a casa y mis mujeres decidan retribuirme con la mitad de los casi veinte años que llevo manteniéndolas. Así ocuparé por una decena de años el cargo que según Faulkner era ideal para un escritor: the penman as a pimp. Tal vez entonces escriba una obra maestra. En este caso, a mistresspiece.
Insisto…
No lo dudo: eres mujer. Muy bien, ya que insistes. Como todos los movimientos minoritarios norteamericanos, a veces parece que las minorías, cuando buscan su identidad, pierden la razón por el camino. Un ejemplo extremo está en un panfleto del Gay Power que me envió un amigo desde Nueva York. Allí se ve un desnudo Pink Panther exclamando: “¡Soy maricón y me gusta!” (En español; seguido de la traducción: I’m queer and I like it!), a quién apodan el Gay Guevara. Este pobre militant maricón se despide así de sus amigos y admiradores porque va de peón voluntario a cortar caña…, ¡en Cuba! Seguramente que, al revés de Barney Rosset, ignora cuántos miles de maricones cubanos (a quienes suponemos que también les gusta) están cortando caña en Cuba, a la fuerza, precisamente por ser maricones. En cuanto a las mujeres del movimiento, espero con interés cuando una de ellas escriba un nuevo Contrato Social, firmado tal vez por La vieille Héloïse: la mujer ha nacido libre y en todas partes la hallamos prisionera.
Pero, de verdad, ¿cuántas mujeres tú ves científicas, artistas, escritoras?
Yo tampoco veo muchos hombres científicos, pero déjame decirte que este siglo se verá algún día marcado por la maldición de un descubrimiento científico hecho por una mujer. Me refiero al rádium, por supuesto. Cierto que Sofonisba Anguisciola no es más que un nombre cómico en el museo de la pintura, pero precisamente en este siglo ha habido dos o tres pintoras que prefiero a más de una docena de pintores: Mary Cassat, Georgia O’Keefe y Leonor Fini, sin hablar de esa maestra que es Leonora Carrington. Si es cierto que muchos pintores cubanos parecen mujeres —lo digo por su pasividad ante el medio—, el mejor pintor cubano de todos los tiempos es una mujer, Amelia Pélaez. Ella fue el único pintor al que la revolución trató de borrar, si no del mapa por lo menos de las paredes: su superbo mural en la fachada del Habana Hilton fue destruido por la pica burocrática en 1961. Aunque era una obra de arte que puede ser considerada como un asesino: un trozo de él cayó y mató a una mujer. Pero en vez de restaurarlo, lo echaron abajo, para convertirlo en la primera pintura condenada a muerte por manslaughter —en este caso, womanslaughter—. Por otra parte, no creo que tenga que decirte que el primer gran poeta lírico de Occidente —y tal vez el mejor— se llamó Safo. En cuanto a la literatura, Jane Austen, aunque el Random House Dictionary diga que es una Engish novelist, bien vale the missing 1—for literature. En cuanto a Emily Brontë, no es la Regina Victoria de la literatura del siglo XIX, pero es algo mejor: su Vagina Rectoria. Queda poco que agregar, excepto decir que no cambio Out of Africa por todo Henry Miller, por todo Arthur Miller, por todo Warren Miller. Mucho más cerca de mí, el mejor libro cubano de todos los tiempos fue escrito por una mujer: El Monte, de Lydia Cabrera. El desconocimiento que de este libro se tiene en todas partes se debe no al hecho que su autor sea una mujer, sino de que Lydia Cabrera se exilió desde 1960.
Pero el movimiento en sí, ¿qué te parece?
No he visto más que fotografías y newsreels, y a juzgar por ellos parece como si muchas de las manifestantes insistieran en dar la razón a Baudelaire cuando dijo que la mujer era lo contrario del dandy.
¿Qué te parecen todos esos movimientos de que hemos hablado?
Paralizada la Revolución Cultural por su propio motor-Mao, la norteamericana me parece la única sociedad revolucionaria —o en evolución violenta— que existe en el mundo.
¿Vivirías en los E.E.U.U.?
Por supuesto que sí. He estado en Estados Unidos hace poco, en Los Ángeles, San Francisco, Salt Lake City, recorriendo todo el suroeste y me parece un país fascinante. Huxley tenía razón, el tabernáculo mormón en Salt Lake City es un monumento a la fealdad inolvidable. El Oeste es la tierra de los oestes: de la poesía épica de este tiempo. Me pareció un templo al diablo. O mejor, un templo a ese feroz Jehová del Antiguo Testamento. Los Ángeles es de veras la ciudad del futuro. Una vez que te acostumbras de nuevo al automóvil y renuncias a uno de los dos ejercicios naturales que me gustan, caminar, descubres una ciudad compuesta por islas urbanas enlazadas por corrientes de autos. Fue emocionante reencontrar al país de Chandler y los viejos queridos estudios de cine. San Francisco fue una decepción. Como Buenos Aires, Sao Paulo y Montevideo es una ciudad que quiere parecer europea. Para los americanos, del norte y del sur, que se avergüenzan de ser americanos, estas ciudades parecen el epítome de la civilización. Para mí son tristes pastiches.
¿Y Nueva York?
Hacía once años que no la veía y New York revisitada me pareció mejor que nunca. Además la ciudad se ha democratizado. La última vez que la vi seguía siendo la misma soberbia metrópoli de un imperio eterno. Ahora es más accesible, infinitamente más democrática.
Pero violenta…
Todas las ciudades son violentas. El hombre es un animal violento. Donde más se concentran los hombres, en las ciudades, es donde hay más violencia concentrada. El único cambio nocivo que encontré en Nueva York es la relación entre negros y blancos. Definitivamente hay ahora dos ciudades en Manhattan, una negra y otra blanca. Los negros tienen indudablemente una razón original, pero se han equivocado de táctica. Una nación negra no tiene ninguna posibilidad de sobrevivir. Sería un quiste, y el gran cuerpo norteamericano que es la mayoría blanca —o no negra— de Estados Unidos terminaría por eliminarlo, bien por expulsión o por asimilación. La asimilación no sería más que la integración por la que tanto luchó el negro en el pasado, hasta la muerte de Martin Luther King. La expulsión significaría un apartheid, esta vez, al revés de Sudáfrica, elegido por el negro. No queda más que el refugio temporal del Back to Africa. Pero ese movimiento de regreso a Africa por medio de las metáforas del vestir y del peinado me parece tan superficial como cualquier otra moda. Dentro de cinco años será un recuerdo sartorial más, como las enormes chaquetas de los zoot-suiters de los años cuarenta. Ningún negro de América puede regresar a Africa. Ni siquiera los negros más negros de América, que son los haitianos. Los negros norteamericanos son más americanos que negros, a pesar de ellos y de los racistas norteamericanos. Son todavía menos negros que los negros cubanos o brasileños. Desde el momento en que los fantis y ashantis perdieron su tambor cortaron el cordón umbilical con Africa. Richard Wright, quien por cierto inventó el término Black Power, hablando precisamente de los negros en el poder en Africa, dijo esta frase: “Yo era negro y ellos eran negros, pero eso no me ayudó nada.” A las dos infelicidades de ese escritor negro antillano adoptado por los extremistas negros norteamericanos —“el negro que quiere blanquear su piel es tan infeliz como el que predica el odio a los blancos”— habrá que añadir una tercera: la infelicidad del falso regreso.
¿Y el Black Power será efectivamente poder un día en Norteamérica?
Lo sentiría por sus miembros. Uno de los pocos axiomas políticos eternos es ese de que el poder corrompe; el poder negro corrompería a los negros. Esa raza alegre, optimista y creadora merece mejor suerte. No hay más que ver a Duvalier —el poder negro en el poder más viejo del mundo— para darse cuenta cómo la corrupción no repara en razas. La guerra de exterminio contra el valeroso pueblo de Biafra, llevada a cabo por negros, fue de una crueldad no vista en Africa desde los tiempos de la trata.
¿Cuál crees que será la reacción de los intelectuales latinoamericanos al leer tus declaraciones?
No me desvelo por conocerla. Nunca me ha preocupado la reacción de nadie, favorable o adversa, ante mis declaraciones. Digo lo que pienso siempre que me lo preguntan por mera tranquilidad de espíritu. Me calma no estar obligado a mantener una política para publicar y otra para andar por casa. La opinión de los intelectuales, latinos, anglosajones o europeos, me tiene sin cuidado. Creo que con su pluma, la mayor parte de ellos tienden a sobreestimar el poder de la espada, cuando pluma y espada no son más que inertes símbolos fálicos. Hay en todo escritor, en todo intelectual, en todo hombre que piensa y no actúa, una lamentable nostalgia de la acción. Los intelectuales sienten ante la acción el mismo impulso que siente el impotente ante el sexo: la necesidad de un voyeurismo reverente. Como no son capaces de practicarla piensan que hay en ella una bondad extraordinaria, la realización del cuerpo y del espíritu, la felicidad. Yo no creo así. He conocido de cerca a muchos hombres de acción y aunque sé que el heroísmo existe porque he conocido héroes, también sé que aquél es una situación, más que éstos una condición humana. Los hombres de acción no merecen jamás el aprecio desmedido del hombre de pensamiento. El famoso y falso dilema de ser Alejandro o Aristóteles no se plantea jamás a quien sabe que Alejandro era un bárbaro bestial y borracho que a veces condescendía a posar como discípulo de un sabio por mero capricho: para este temprano paradigma del bully militar, Aistóteles, las ciencias y las prácticas bisexuales no eran más que diversiones para entretener el ocio del guerrero cogido entre batallas. Para terminar con esta incursión en el símil histórico puedo añadir que, curiosamente, el pseudónimo de Fidel Castro en la sierra para todas las comunicaciones con la guerrilla en las ciudades era, cosa predecible, Alejandro. Ciertamente un nombre-clave.
¿Qué piensas de los ataques de los intelectuales cubanos a los intelectuales izquierdistas latinoamericanos por defender la Revolución Cubana sin una participación revolucionaria activa?
Es esa vieja placa de los escritores, la envidia literaria enmascarada de ortodoxia política, mal agravado ahora por el hecho de que los escritores atacados —primero Fuentes y Neruda, después Nicanor Parra y otros— no tienen que padecer ese paraíso a que los escritores cubanos, revolucionarios o no, están condenados de por vida. Castro, versión antillana de Jehová, no los expulsa sino que los obliga a ganarse el pan con la saliva de sus diatribas dirigidas.
¿Qué puedes decirme de Castro, de su personalidad?
Sin ánimo de hacer ninguna clase de paralelo histórico, tengo la misma opinión que Trotsky tenía de Stalin, pero con una diferencia. Trotsky decía que Stalin era un gangster: es decir, un político a quien el ansia de poder convirtió en gangster. Fidel Castro es un gangster y todavía peor, un gangster convertido en policía. Cuando digo que es un gangster no es una mera metáfora sino una referencia concreta a su pasado.
¿Lo conoces bien?
Mejor que muchos de sus ministros. Conocí a Castro alrededor de 1948, cuando él militaba en una organización gangsteril, tenuemente disfrazada de revolucionaria, llamada UIR. Había una esquina de La Habana, en las calles Prado y Virtudes, donde se reunían pintores, escritores, conversadores profesionales, vagos, y uno que otro gangster que cruzaba la avenida para oír hablar a los “artistas”. Castro aparecía por allí de vez en cuando, siempre con una aureola de hombre peligroso y perseguido.
¿Cómo era entonces, diferente a como es ahora?
Tan diferente, físicamente, como el Hitler pintor de las cervecerías de Munich era del Führer en el poder. Entonces no tenía esa barba que oculta su barbilla fugitiva, ni la sonrisa para conquistar incautos. Era muy serio y muy cauto y vestía siempre de cuello y corbata y traje cruzado. La holgada chaqueta era para ocultar la perenne pistola calibre .45 a la cintura.
¿Qué es esa UIR?
Las siglas de Unión Insurreccional Revolucionaria, una pandilla habanera, formada por antiguos guiteristas —de Guiteras, ministro del interior cuando Grau fue presidente revolucionario en 1933: su verdadero nombre era Tony Guiteras Holmes, había nacido en Estados Unidos y el personaje central de We Were Strangers, el film de Huston, está basado en su vida—, apristas —seguidores del APRA peruana— y antibatistianos que doblaban como anticomunistas. Toda la actividad insurreccional de este gang —eran los tiempos de los gobiernos constitucionales de Grau y Prío, con Batista en el exilio de arenas doradas de Daytona Beach— se limitaba a la lucha por puestos públicos en los ministerios y en los municipios de La Habana y Marianao, la ciudad gemela. La UIR fue fundada en 1945 por Emilio Tro, veterano del ejército norteamericano que peleó en Europa y en Asia y cuando no hubo más guerra mundial regresó a Cuba a organizar su guerra particular. Tro, que había empezado a hacer terrorismo contra Batista en 1934, cuando apenas tenía dieciséis años, era un verdadero psicótico, fascinado por la idea de matar y de que lo mataran, como tantos de esos otros desesperados cubanos que luego serían guerrilleros urbanos o rurales. Esta pandilla habanera estaba organizada para exterminar a todos los enemigos, privados y públicos, que Tro pudiera haber hecho o haría. Muchas de sus víctimas culpables —a quienes después de ametralladas colgaba un cartel, a la Raffles, que decía: “La justicia tarda pero llega”— eran antiguos policías de Machado y de Batista, otros eran ex camaradas de grupo en desgracia y los demás, víctimas inocentes: uno que pasaba, dos testigos involuntarios, etc. Castro pertenecía a este gang, y Manolo Castro, sin parentesco, antiguo presidente de la Federación de Estudiantes Universitarios y a la sazón director general de deportes, era miembro de una pandilla rival, el MSR, en cuyas filas había muchos ex comunistas y veteranos de las brigadas internacionales en la Guerra Civil Española. Una noche Manolo Castro estaba conversando a la entrada de un cine y de pronto hubo otro Castro en el campo de batalla en que se convirtió la calle, Fidel Castro. Manolo Castro —su muerte ha sido relatada de modo maestra por Hemingway en una historia, “The Shot”, que aparece en By Line: Hemingway: “…when they killed him he-had thirty five cents in his pocket, no money in the banks and he was unarmed” — fue asesinado siguiendo un viejo blueprint for murder, infalible, que se originó en las gang-wars de Chicago y que la UIR copió y perfeccionó con ese talento japonés que tienen los cubanos para calcar modelos extranjeros. Un automóvil viene y tirotea el sitio en que se supone al enemigo. Cuando el carro atacante pasa, el enemigo sale a investigar y tal vez a descargar sus armas impotentes al enemigo que se aleja. En ese momento otro automóvil aparece raudo y acribilla a la oposición por la espalda. En este caso el segundo automóvil fueron dos hombres a pie, quienes mataron a Manolo Castro por la espalda. Uno de esos hombres fue Fidel Castro. Es por eso que el epíteto trotskista de gangster se aplica mejor a Castro que a Stalin.
¿Fue procesado entonces?
No, fue acusado. Pero, ¿cuántos crímenes se le probaron a Capone?
¿Cuál es la verdadera personalidad de Castro?
¿Psicológicamente? Un viejo paranoico al que el poder absoluto ha vuelto esquizofrénico. Hay una historia que me contó un comandante rebelde que es un perfecto retrato del tirano cuando joven. Un día, hace tal vez 30 años, se encontró a Fidel Castro en una calle de Santiago de Cuba y notó que actuaba extrañamente, parapetado entre dos columnas y mirando a diestro y siniestro como esperando un ataque. Este viejo amigo le preguntó: “¿Te pasa algo, Fidel?”, y Castro respondió: “No, nada. Estoy esperando el bus.” “Entonces”, preguntó el amigo, “¿por qué te escondes como si te persiguieran?” Respuesta de Castro: “Es que nunca se sabe.”
Pero para un hombre de vida tan violenta, este debía ser un comportamiento normal…
Es que Castro no tenía siquiera quince años entonces. Nadie, por supuesto, lo perseguía y sus días de pandillero estaban en La Habana y en el futuro todavía. Vamos a trasladarnos a un cuarto de siglo más tarde; 1959, Castro es Primer Ministro, su popularidad no tiene paralelo en la historia de Cuba y su fama de guerrero y hombre de acción es comparable solamente con la legendaria vida de ciertos héroes de las guerras de independencia. Viene al periódico Revolución, donde media redacción hubiera dado su vida por salvar la suya, a ver unas fotografías que le interesa censurar antes de su publicación. Las fotos no están listas. Están secándose en el cuarto oscuro. El cuarto oscuro queda al fondo del periódico, en un entresuelo al que se sube por una escalera de caracol. El subdirector del periódico, un hombre enamorado de la figura de Castro, se ofrece a acompañarlo. Van a ver las fotos, suben al cuarto oscuro solitario y Castro revisa las fotos una a una. Cuando salen, Castro comienza a bajar la escalera espiral primero, pero no baja dos escalones cuando se vuelve y hace una pregunta inconsecuente a su acompañante. Otros dos pasos y, otra vuelta y otra pregunta. El acompañante nota que a cada pregunta, Castro echa mano a la cadera y la posa sobre su pistola. A la tercera pregunta, el subdirector dice: “Déjame bajar a mí primero, Fidel, que conozco el camino.” Fin de las preguntas y de las paradas en medio de la escalera. Estas reacciones son muestras de paranoia. El médico siempre al lado —ya lleva dos médicos personales muertos, el primero, el comandante doctor Fajardo atacado por error por su escolta, el segundo, el comandante doctor Vallejo, muerto del corazón antes de cumplir 50 años— y los terribles dolores de cabeza hitlerianos, es la paranoia convertida en hipocondría. De su paranoia hecha esquizofrenia por el poder hay una anécdota terriblemente reveladora. Cuando Fidel Castro supo que su presunto amigo Ben Bella había sido depuesto por Bumédienne, después de las usuales acusaciones de un golpe preparado por la CIA, agentes del imperialismo, etc., hizo una exclamación muy típica del personaje: “Ya sabía yo que este tipo”, dijo Castro hablando de Bumédienne, “era peligroso. Coño, si estuvo un día entero pescando con Raúl y conmigo, desde las cuatro de la mañana hasta el atardecer y todo lo que dijo fue: «Buenos días» al llegar y «Buenas noches» al irse. ¡No habló una palabra en todo el día! ¡La gente que no habla es siempre muy sospechosa!” ¿Te das cuenta de la naturaleza esquizofrénica de llegar a tal conclusión partiendo de la parquedad, por demás comprensible, de un visitante musulmán que no habla mucho español y que estaba en Cuba de invitado más o menos forzado? No está muy lejos de la famosa frase shakesperiana puesta en boca de Julio César aconsejando a Marco Antonio mientras observa a Casio: “Such men are dangerous!” Hay que recordar también que Stalin juzgaba a los presuntos traidores —y muchos fueron a parar de esta manera a los procesos de Moscú— por la manera en que rehuían o enfrentaban su mirada. Del comunismo considerado como una ciencia que debe tanto a Marx como a Mesmer.
¿Se han publicado antes estas anécdotas?
No lo creo. Hay muchas anécdotas típicas de Fidel Castro que no se han publicado nunca. Sus participantes o sus relatadores están, o bien muy cerca de Castro o participan del gobierno, o si se encuentran fuera de Cuba son gente siempre temerosa de la larga mano de un tirano. En mi caso, yo no he contado antes estas anécdotas y otras similares, de algunas de las cuales fui testigo o coprotagonista, por una cierta aversión personal hacia la literatura narrativa. Hay una anécdota ejemplar que envuelve a tu compatriota Guevara y a Castro en una suerte de fábula para futuros revolucionarios. La contó a un amigo el comandante Duque, que se fugó de Cuba en una lancha, después de haber sido veterano de la sierra y de la guerrita de Bahía de Cochinos. No sé si sabes que el Che llegó a tener una excelente puntería en la sierra, aunque antes de haber llegado a Cuba no había manejado un arma más que en el precario entrenamiento mexicano. Un día en la Sierra Maestra, en uno de esos días terribles de la guerrilla en que la actividad militar era tan abrumadora que para disipar las preocupaciones Fidel Castro invitó a Guevara a una competencia de tiro. Otros se entretenían tirando piedras a los buitres. Los demás dormían o buscaban frutas. Pero Duque no dormía y fue escogido por Castro para actuar de juez de campo. Castro dio, por supuesto, todas las veces en la diana mientras que el Che quedó muy por debajo de su marca habitual. Castro, complacido, fue a entretenerse en otra actividad típica de este turismo salvaje de la sierra y Duque se quedó hablando con Guevara. “Che”, quiso saber Duque, “¿cómo es que has tirado tan mal hoy? Tú tienes mucho mejor puntería que eso.” El Che lo miró de reojo, sonrió, su sonrisa de sorna argentina y dijo: “Y que tú querías, que yo le hiciera competencia a Fidel?” Aquí fue donde comenzó el vía crucis de Guevara, una de las estaciones en el camino de Bolivia.
¿Qué otras anécdotas cómo estas recuerdas?
Parece what the guerrilla butler saw!
Me refiero a algún intercambio en que hayas participado directamente…
Tuve pocos intercambios directos, como es natural, con Fidel Castro. Dicen los chinos que es más fácil controlar al dragón que al emperador. Por otra parte, el futuro exiliado nunca tiene un talento natural para la sicofancia. El último cruce de intercambios entre nosotros fueron por supuesto las conversaciones en la biblioteca, donde la mía fue una de las pocas voces con autoridad que disintieron. Pero antes de sus definitivas Palabras a los Intelectuales recuerdo la vez que el poeta surrealista Baragaño y yo comíamos una cena de madrugada en un restaurante de El Vedado, aptamente llamado Pekín, después de haber “cerrado” el magazine a las cuatro de la mañana. De pronto, Castro apareció en la puerta, sorpresivo como siempre, noctámbulo como siempre, rodeado por su fuertemente armada escolta, como siempre. Nos reconoció y vino a sentarse a nuestra mesa. Baragaño y yo coincidíamos no sólo en el magazine, sino en cierto trotskismo de ocasión.
¿Por qué de ocasión?
Porque Baragaño está tan muerto físicamente como mi trotskismo de entonces lo está políticamente. Baragaño había vivido en París, había conocido personalmente a Breton, publicado en las revistas surrealistas, en una palabra: compartía todos los supuestos surrealistas en cuanto al arte y la política. Para mí Trotsky era entonces una suerte de revolutionary beacon mientras que hoy he is a revolutionary Bacon; su teoría de la revolución permanente es una Laputa política: las revoluciones todas, como dijo el Mexicano, degeneran en gobierno y terminan siendo un nuevo orden más opresivo que el viejo orden que disputaron ayer. Después de flirtear con una o dos groupies revolucionarias que lo acosaban y decirle al jefe de la escolta, en voz baja, que anotara la dirección de la soldadera más audaz, salimos. Ya era de mañana pero seguimos hablando en la calle. Tácitamente, Baragaño y yo decidimos participarle nuestra preocupación. En esos días, principios del 60, estaba en Cuba, haciendo escala secreta rumbo a Checoslovaquia como invitado —invitado forzado pero aceptado— del gobierno revolucionario el asesino de Trotsky, el llamado Jacob Mornard o Ramón Mercader, quien, por cierto, cosa que saben muy pocos, es cubano. Nació en Santiago de Cuba y su madre se llamaba, o se llama todavía, Caridad Mercader. Las parodias trotskistas en TTT arrancan de este conocimiento. Como curiosidad política del tiempo en que los nuevos revolucionarios coincidieron en la historia con los dinosaurios stalinistas, para contradecir a quienes quieren ver en el neototalitarismo una esperanza nueva, puedo decir que todavía en 1965 era posible ir a la embajada de Cuba en París y encontrarse, en el elegante apartamento art-nouveau de la avenue Foch, al abrir la puerta, con la recepcionista sorprendente. No una morena belleza cubana sino una señora como de unos 65 años, muy delgada, de ojos hundidos, mirada preocupadamente fugitiva y gestos extremadamente nerviosos. Su verdadero nombre era Caridad Mercader aunque nunca supe qué alias usaba para los visitantes. Me pregunto qué dirían los múltiples visitantes trotskistas parisienses de haber sabido que quien les daba la bienvenida a la embajada cubana era la madre del asesino de Trotsky. Como cualquier lector de Deutscher o de Gorkín sabe, Caridad Mercader era una stalinista feroz en los días de la Guerra Civil Española y tenía una preponderante influencia sobre su asesino hijo.
¿Cómo llegó a ser recepcionista en la embajada cubana?
Era prima segunda o tercera de la mujer del embajador, ambos de Santiago. Dado que este embajador, Harold Gramatges, además de mediocre compositor de música hermética era un antiguo instrumento en la cultura de los stalinistas del PSP cubano y que fue nombrado embajador en París gracias a los oficios conjuntos del Che Guevara y de Raúl Castro, no me parece una coincidencia que Caridad Mercader encontrara también refugio en territorio cubano. Pero volviendo de nuevo a este amanecer habanero en que Baragaño y yo conversábamos con Castro a la puerta del Pekín, le dijimos que cómo era posible que el gobierno revolucionario hubiera aceptado esta estancia en Cuba de Ramón Mercader, recién liberado de la cárcel mexicana de Lecumberri. Sabíamos por los cables y la conexión directa entre Revolución y el gobierno que México quería librarse de Mercader y que Castro personalmente había dado el permiso para que hiciera una escala de una semana en La Habana, antes de perderse definitivamente en ese laberinto totalitario detrás de la Cortina de Hierro. Fidel Castro respondió a nuestra pregunta con una fórmula típica, mezcla de misterio y revelación: “Bueno, lo hemos hecho en realidad porque nos lo pidió un gobierno al que debemos mucho, mucho. Les debemos cosas a esa gente y a su gobierno que nos ha hecho un gran favor.” Baragaño y yo comprendimos que se refería al gobierno de Novotny. Por esos días Checoslovaquia había enviado a Cuba en el mayor secreto un gran cargamento de armas, aparentemente a largo crédito. Luego añadió: “Además, nosotros”, Castro, desde que es dictador de Cuba, habla usando el plural de majestad, como la reina Victoria, “nosotros no mandamos a matar a Trotsky.” (Esta mezcla de expediencia política y autoexculpación histórica es típica de Castro, un abogado educado por los jesuitas.) A esta explicación siguió un momento que con el tiempo resultaría doblemente irónico. De Trotsky y su asesino pasó al trotskismo y al infantilismo de izquierda para referirse a Lunes y a sus números iniciales, donde nosotros publicamos toda clase de literatura revolucionaria, fatalmente adelantados a los tiempos y para ira de la derecha y de la izquierda oficiales: del ala derecha del 26 de Julio, que influía en el periódico, y del periódico Hoy, órgano del PSP, amén de las iras de los diarios católicos y conservadores, hoy desaparecidos. Los textos de Trotsky, el manifiesto comunista, discursos de Sain-Just, ensayos de Breton, Orwell, Malraux y Koestler causaron revuelo en La Habana, donde hacía tiempo que un diario de mayorías no hacía públicos estos escritos. Refiriéndose a estos números dijo Fidel Castro: “Todo ese izquierdismo tempranero de ustedes me pareció muy mal, muy a destiempo. No porque yo tenga miedo”, añadió volviéndose para señalar el letrero con el nombre de la calle, “porque si quieren, ahora mismo mando que le pongan a esta calle avenida Carlos Marx. Pero hay que darle tiempo al tiempo.”
¿Pero no es extraordinario que Castro se sintiera obligado a discutir asuntos de Estado, secretos, y diera explicaciones a quienes, después de todo, no eran miembros del gobierno?
Por supuesto, estas explicaciones tenían un carácter privado. De haber hecho nosotros estas preguntas en público, ante las cámaras de televisión, por ejemplo, habríamos recibido la diatriba más descompuesta por respuesta. Su imagen de gobernante que dialoga es absolutamente falsa. Es uno de los personajes políticos menos habituados a ser contradecidos, aun superficialmente. No hablemos de contradicciones profundas o de formas de oposición efectiva. Castro no permite siquiera la existencia de minorías dentro de su propio grupo, porque no se puede hablar de partidos, ya que la existencia del Partido Comunista Cubano es una ficción. Hay que hacer notar cada día que en Cuba no existen ni siquiera esas formas de ficción parlamentaria como el soviet supremo. En Cuba no hay siquiera constitución por la que regir la vida pública. La legalidad más absoluta preside la vida cubana donde todo acto, público o privado, es un proyecto de delito.
¿Y los que en un principio apoyaban la revolución, cómo tomaban la personalidad de Castro?
Yo mismo creía que había cambiado, que el matón pandillero se había quedado en una esquina histórica. El viaje por Estados Unidos, Canadá y América Latina, en que formé parte de su comitiva, me convenció de lo contrario. Cuando regresé lo dije a mis amigos, quienes pensaban que exageraba. Mi preocupación entonces era que Castro se convirtiera en una versión cubana de Nasser. El tiempo ha demostrado que Castro y Nasser no son más que avatares del tirano eterno. Para sus seguidores y sus colaboradores cercanos Castro ejercía —y ejerce— la misma influencia que ejerció Hitler entre sus seguidores. Uno de los arquitectos —en el sentido literal y figurado— del nazismo, Albert Speer, habla en su libro reciente del magnetismo personal de Hitler; también hace mención a la susceptibilidad de Hitler a cualquier crítica adversa. Los seguidores de Castro, como los de Hitler o Stalin, reaccionaban a los desplantes de su personalidad como subproductos del poder y mostraban su agrado o desagrado de acuerdo con el grado de gracia o desgracia que disfrutaban.
¿Cuál es tu posición actual, política, ideológica, filosófica?
Uno, antiutópica: creo que Arcadia, el paraíso o como se llame ese horizonte, quedó detrás, está siempre en el pasado remoto y nunca en el futuro. Dos, creo que toda ideología es reaccionaria: el poder degrada no sólo a los hombres sino a las ideas: el comunismo no es más que el fascismo del pobre. Tres, filosóficamente, soy de un escepticismo absoluto: no hay un solo cuerpo de ideas irrebatible. Como todo escéptico me siento tentado por el estoicismo: un código supersticioso ayuda a dominar la soledad que impone la realidad desnuda.
A riesgo de parecer chismosa, ¿podrías comentar sobre la vida privada de Castro?
Preferiría no hacerlo, y si tu pregunta parece chisme es porque lo es. Pero después de todo, la historia no es más que la ilación de dos o tres chismes decisivos, hilvanados por teorías que caen tarde o temprano en descrédito. La teoría histórica cambia pero la práctica chismosa queda. El chisme histórico es la única relación posible entre Tácito y Plutarco y Gibbons y Toynbee y Schlesinger.
¿Nunca temes represalias por tus declaraciones?
Temo menos los ataques exteriores de los sbirri —intelectuales y físicos, que hay de todas clases— que los ataques internos de mi conciencia. Aunque debo reconocer que ese temor corre en la familia. Está muy presente en Miriam Gómez, mi mujer, quien me hace tomar precauciones ordinarias y extraordinarias. Como dice mi hermano, desde Nueva York, al recomendarme toda clase de cautelas cuando mis primeras declaraciones públicas en 1968: “Recuerda que si bien tú no eres. Trotsky, no hay que olvidar que Fidel Castro no es Stalin.”
¿Entonces puedo hacerte otras preguntas políticas antes de pasar a las literarias?
Hubiera preferido que todas las preguntas fueran literarias, pero es evidente que el siglo se ha politizado: no se puede escapar a la política.
¿Qué piensas de la actual dirigencia soviética?
I’ve seen Podgorny, Brehzniev and Kosigyn welcoming Pompidou to the Soviet Union, in the paper, this very morning. I thought the three were the gray men with the flannel, suite.
¿Qué opinas de China?
Aunque muchos de mis amigos me llamaban, en Cuba, el chino, y la mujer de Octavio Paz, cada vez que Paz dice que parezco mexicano, insiste en que vengo de Nepal, en realidad el continente chino siempre me ha parecido tan inescrutable como su contenido. China is an enigma contained in a riddle, enveloped in mystery and shrouded by the unknown, placed at the center of a maze. Nunca lamentaré bastante no haber aceptado la invitación a visitar China que me hicieron en 1960 y que decliné por razones triviales. Aunque tal vez esa visita habría aumentado mi ignorancia.
¿Qué opinas de Mao?
Uno de esos emperadores chinos que siempre supieron que los libros duran más que los hombres y por supuesto, mucho más que las ideas que contienen.
¿Crees que las ideas mueren?
Todo muere, aun los libros mueren: el libro también morirá. Las ideas que contienen ciertos libros mueren antes que ellos. El ideal helénico, por ejemplo, hace siglos que está muerto. Sin embargo, libros como la Odisea y la Ilíada, que precedieron la idea del helenismo por unos cuantos siglos, esos libros están vivos todavía y van a estarlo por un tiempo más. Aun los libros de Safo viven hechos pedazos y se niegan a morir, son inmortales. No sé cuánto vivirá el librito de Mao, pero es indudable que la revolución cultural, que parece una traducción al chino de la Kulturkampf de Bismarck, es en realidad lo contrario: la subordinación del Estado a la Iglesia, casi el equivalente del falso entierro del rey vivo en Yuste: el emperador muere en vida para que el ideal viva en su muerte. Lo que en definitiva aniquiló al imperio de Carlos V fue la ausencia de un libro. Mao se ha asegurado contra semejante frivolidad y al morir de veras el materialista en un país sin dioses ni cielo para el creyente, deja su libro como muestra de eternidad: una suerte de vehículo de su alma revolucionaria: The little red riding book!
¿Qué te parece la nueva posición de la Iglesia en América Latina?
Es la misma vieja política, sólo que al revés: en busca del poder, la Iglesia es capaz de ir a Canossa.
¿Cómo explicas tú esto?
¿Qué se puede decir de las diferentes formas de aprehensión de la mano de un hombre que se ahoga? La Iglesia es un poder en decadencia sobreviviéndose en aguas históricas hostiles; no es extraño que haga lo imposible para salir a flote. Bendecir las naves interplanetarias y establecer relaciones con Tito es el mismo gesto náufrago. Si el siglo pasado demostró que la ciencia secular —es decir, la tecnología moderna— era incompatible con la Iglesia, este siglo nuestro ha mostrado que es posible la religión sin iglesias: el comunismo, los neobudistas, los hippies, no son menos religiosos que muchos sacerdotes. Para cualquier hombre sin Iglesia, sin embargo, la agonía del cristianismo es más repugnante cuanto más humildemente sincero parece su esfuerzo por absolverse a sí mismo in extremis. La Iglesia Anglicana puede dar dinero a los rebeldes sudafricanos, pero esa generosidad in artículo mortis no borrará jamás el crimen implícito en la famosa frase de Cecil Rhodes de que el deber de todo buen cristiano en Africa era evangelización con tanto por ciento. En cuanto a la Iglesia Católica, no hay papa progresista —esa contradicción de términos— que pueda hacer olvidar, sin siquiera salir del siglo, le entente con Hitler, la indiferencia de Pío XII ante la exterminación de los judíos y la colaboración entre el Vaticano y la Roma de Mussolini. ¿Es posible a la Iglesia Católica española borrar con unos cuantos gestos vascos su complicidad con el fascismo que exterminó a la república? En cuanto a la América Latina, la contradicción no puede ser más patente en ninguna parte que en Cuba, donde el nuncio apostólico hace toda clase de zalemas al régimen castrista para tratar de borrar no sólo la colaboración de la Iglesia con el régimen de Batista, sino también para hacer olvidar que ese mismo Fidel Castro elogiado hoy fue excomulgado por Juan XXIII en 1961. ¿Cómo acoger bajo la misma sotana tal exaltación y el recuerdo de todos esos fieles infelices fusilados entre 1959 y 1965, que iban al paredón —en la fortaleza de La Cabaña, justamente enfrente del palacio del arzobispado— gritando Viva Cristo Rey? La única explicación coherente la ofreció un intelectual del antiguo grupo literario católico Orígenes, cuando en 1965 confesó: “Nosotros tenemos que estar muy agradecidos a Fidel Castro. Después de todo, gracias a él hemos conseguido lo que nunca antes con la vieja república: eliminar la competencia.” Este intelectual católico aludía a la campaña de exterminio que él castrismo llevaba a cabo por esos días contra Testigos de Jehová, Adventistas y otras sectas protestantes, agrupadas bajo el apodo oficial de batiblancos y perseguidas sin cuartel. Tal vez este cínico comulgante tuviera razón cuando dijo: “No hay que olvidar que después de todo Fidel fue educado por nosotros.” Se refería, por supuesto, a la Compañía de Jesús.
¿Y esta Iglesia Católica en América Latina ahora…?
Entonces hay que reconocer que la influencia cubana en América Latina, si no total, es por lo menos enorme, ¿no?
No sólo en América Latina, en las dos Américas y en Europa también. Esa grácil y desgraciada isla —como tan bien la llamó Hemingway— ha sido una caja de Pandora demasiado frecuente: le ha regalado tres plagas al mundo en menos de medio milenio. Primero fue el cáncer venéreo de la sífilis al abrir la isla a la geografía con su descubrimiento colombino. Después, mientras la geografía era un proyecto de historia española, el cáncer vegetal del tabaco se regó por todo el mundo con el vicio de fumar. Ahora, al acceder Cuba plenamente a la historia, en 1959, la plaga número tres es el cáncer geopolítico del castrismo que inunda, inmunda, al mundo con la invasión de innúmeros espíritus armados con una ideología de ocasión.
¿Qué opinará de esto Susan Sontag, cantora de Cuba y sus posters revolucionarios y especialista en cancerología histórica?
Lo que opine esta vulgar vulgarizadora me tiene sin cuidado. ¿Qué se puede pensar de la opinión de alguien que pasa tan fácilmente de ser Priestess of Camp to Communist Propagandist? Después de leer sus últimas opiniones y las de otra gente como ella estoy más convencido que nunca de que los escritores no quieren escribir sino mandar con su pluma. Para ellos la literatura es un sucedáneo del poder. La mayor parte de los escritores no son más que proyectos napoleónicos: si tuvieran poder político no escribirían una sola línea más. No hay mejor ejemplo que Sartre: su pasión inútil es que nunca pudo ser De Gaulle. Aunque las memorias du Grand Charles dan otra vuelta de tuerca a la paradoja del poder y la pluma: esas son Les Mots Gaullistes!
¿No temes por tu familia en Cuba?
No, porque mi familia más cercana, mi padre por ejemplo, es un viejo comunista. Es además un hombre obviamente inofensivo y un adicto, más que un adepto, a los dictámenes del Partido, del que fue uno de sus fundadores. Mi madre murió hace años y el resto de mi familia tiene muy poco contacto conmigo. Comprendo que esta soledad, como mi lejanía, es un lujo. Otros escritores cubanos no pueden decir lo mismo. Será por eso que no pueden decir tanto.
¿Sientes una necesidad real de volver a Cuba?
Siento la necesidad física del trópico, pero no de la tierra cubana. Cuando alguien necesita tierra, ya no la necesita. Ciertos climas cálidos me producen una sensación de bienestar físico. Esto es sensualismo más que patriotismo o añoranza. Cuando estuve en California, por ejemplo, me sentí como en casa. Me gustan el sol y el calor y detesto el frío, la lluvia, la oscuridad y la niebla y la nieve: todo lo que es en realidad el clima inglés.
¿Por qué elegiste entonces Londres para vivir y no París o España o U.S.A.?
Londres me eligió a mí en realidad. He elegido muy pocas cosas en mi vida; aun mi salida de Cuba fue producto más del desencanto que de la elección. Este desencanto, por supuesto, tenía que ver mucho con la falta de elecciones, que es una de las características comunes a todos los totalitarismos. Viví durante nueve meses en Madrid y nunca me sentí más ajeno a una realidad como a la realidad española. Es que nos separaba, como un abismo, el idioma. A Estados Unidos no podía entrar a menos que me declarara refugiado político. París nunca me ha gustado más que para un fin de semana, con toda la superficialidad que puede tener una ciudad para un weekend. Para mí la Ciudad Luz nunca ha sido un faro. No soporto el carácter francés: el sous developement (o desarrollo por un sous) francés, la agresividad francesa, la grosería francesa me molestan como nada, y nunca me ha halagado el oído el idioma francés, esa melcocha verbal. Por otra parte, siempre he tenido pasión por el inglés. Desde mis primeros encuentros con este idioma, cuando era niño, su misterio se volvió fascinación. El azar del cine me trajo a Londres, pero la elección fue mutua. Me gusta vivir aquí. Me gusta el carácter inglés. Viviendo tan cerca de los ingleses, como cuando se está en Londres, he aprendido a distinguir sus cosas buenas de sus cosas malas. Entre las cosas malas está el parroquialismo, pero ese es un mal isleño: tal vez sea ese una de las formas del encanto de las islas. Cuba también era una sociedad parroquial, parroquialismo que ha ahogado un imperialismo también isleño. Está el otro defecto del alma inglesa: la hipocresía. Pero la hipocresía permite al mismo tiempo una cierta urbanidad. El pueblo más hipócrita de América Latina, el mexicano, es al mismo tiempo el más cortés y urbano. Pero prefiero una urbanidad hipócrita a la franqueza brutal española, o castellana más bien, y a la absoluta descortesía en que degeneró la antaño proverbial cortesía francesa. Inglaterra es, además, el país que inventó la justicia moderna, con esas instituciones —tan comunes aquí, pero inapreciables donde se pierden— que son el habeas corpus, el search warrant y la inviolabilidad del hogar. Es absolutamente cierto que en Inglaterra el hombre tiene su castillo en su casa, que éste no es únicamente el privilegio de los señores feudales o actuales. Por otra parte, la simetría es una de las formas de lucha contra ese dios omnipotente de nosotros los ateos supersticiosos: el Azar. Me gusta el equilibrio de haber nacido y vivido la mitad de mi vida —dejé La Habana cuando tenía exactamente 33 años— en una isla, junto al continente, al extremo sur del hemisferio norte, en el océano Atlántico para venir a recalar en otra isla, pegada al continente, en el extremo norte del hemisferio norte, en el océano Atlántico. Esas coincidencias paralelas dan a la vida la certeza de existir que regala el espejo. Ves tu imagen, luego existes. Eso se llama simetría.
¿Te gustan entonces los ingleses?
Me gustan más las inglesas. Pero, en conjunto, este es, como el chino o el judío, uno de esos pocos pueblos admirables. No creo en la existencia de razas superiores, pero si hay pueblos superiores éste es uno de ellos. Un poco ganado ahora por la abulia india: un conquistado que terminó, como tantas otras veces en la historia, conquistando a su conquistador precisamente. Pero es una lástima que, como los indios, los ingleses no tengan sentido del humor.
¿Te obligaría a abandonar Inglaterra esa falta de sentido del humor?
No, pero sí ese practical yoke que es el income tax.
¿Vivirías en U.S.A.?
Pero si allá inventaron esa broma taxante.
¿Descubriste algo nuevo en América?
Parece que hablas con Colón.
¿Encontraste algo nuevo en Estados Unidos, entonces?
Tal vez en Nueva York. Hacía diez años que no visitaba esa megápolis. Ahora hallo que es una ciudad mucho más democrática, que al perder su superioridad de metrópoli imperial ha ganado en humanidad. Antes era una versión vertical de la Roma de los césares. Ahora todo está por el suelo. Me gusta esa decadencia. Todo esplendor es abusivo.
Tal vez porque ya no vienes de una de las colonias.
Es posible. Pero la última vez que estuve allá, estaba en la comitiva de Fidel Castro: no iba precisamente como inmigrante. Aunque, para completar tu alusión, tal vez era un regreso de las legiones entre laureles.
¿Que encontraste en California?
Que Hollywood ha desaparecido y ahora está en su lugar Los Angeles.
¿Te desilusionó?
Tanto como al fiel musulmán que va a la Meca y se encuentra la piedra Caaba reducida a guijarro. Aunque en ese Olimpo todavía quedan dioses.
¿Como quién?
Como Mae West. Esa Artemis-Afrodita todavía recibe tributos con una sonrisa arcaica pero cálida.
¿La conociste personalmente?
Claro que sí.
¿Cómo es?
Como antes, mejor que antes. Es el triunfo del sexo sobre la muerte o, en este caso, la senilidad. Del antiguo paradigma no queda más que el símbolo, pero es un signo vivo. Mae West no sólo conquistó Hollywood, sino que la estrella sobrevivió a su cielo.
¿Crees que el cine norteamericano está en decadencia?
Creo que el cine en general, ahora que es un arte, está en decadencia. Pero el cine norteamericano no está más en decadencia que el cine francés, que siempre estuvo en decadencia. Porque Hollywood ha muerto, el cine agoniza como espectáculo. El cine de cámara no me interesa, nunca me ha interesado. El único para mí ha sido el cine sinfónico de Hollywood. Los otros han sido siempre excepciones, comentarios al margen de la historia del cine, que es la historia del siglo. Pero la verdadera historia del cine, el correr de la historia del cine ha sido el ir, venir y devenir de Hollywood. Esa Edad de Oro del cine, que comenzó en 1929 con la instalación del cine hablado (ese es el año de Broadway Melody, del nacimiento de Mickey en Steamboat Willie, de All Quiet on the Western Front, de Morocco conteniendo a la Dietrich y a su mito, cuando Garbo habló por primera vez y, por supuesto, de Little Caesar: todas hechas o estrenadas en el mismo año que nací) hasta 1949, en que se hicieron o comenzaron o estrenaron Letter from an Unknown Woman, A Double Life, On the Town, An American in Paris, The Set-up, todas para mí cintas de mi mitología privada y, por supuesto, Asphalt Jungle, donde apareció ese mito de todos, Marilyn Monroe. El resto es la agonía de Hollywood, la decadencia al mismo tiempo de un gran arte popular y de la industria que lo hizo posible. Entonces los dioses de ese Olimpo estaban vivos y actuando sobre el consciente colectivo. Ahora han desaparecido, muerto, o han sido asesinados por los ateos del cine, los críticos.
¿Et tu, Brute? Tú también fuiste crítico de cine.
Ese era el tiempo en que me ganaba la vida escribiendo sobre el cine. Pero mi amor, mi pasión por el cine va mucho más lejos. La primera vez que fui al cine tenía 29 días de nacido, que me llevó mi madre, una loca por el cine, cuyo lema, cuando yo era niño, era “cine o sardina”. Es decir, comíamos o ahorrábamos el dinero para el cine. Por supuesto que no tengo ningún recuerdo de esa primera película que vi, que fue la reprise de Los cuatro jinetes del Apocalipsis, en que reaparecía entre las sombras ese inmortal, Rodolfo Valentino. Pero mis primeros recuerdos están asociados con imágenes sobre una pantalla, sobre una pared: las luces y sombras del cine. Recuerdo películas que vi cuando tenía, no podía tener más de tres años; es decir, yo veía cine antes de aprender a leer a los cuatro años; es decir, podía leer en el cine antes que en los libros. Para mí el cine, efectivamente, ha sido más que una escuela, ha sido una educación. También he visto el cine como un sustituto serio de la religión para un pagano primitivo como yo. Una de las muestras de la decadencia de Hollywood es que ha tratado de demitificar al cine desde los primeros años cincuenta, reduciendo todo ese extraordinario elenco de dioses menores que eran los héroes del cine, vivos siempre en la pantalla y muchos de ellos vivos en la vida real pero transformados en ordinarios mortales. Por supuesto el cine ha sido sustituido por la televisión y ese cúmulo de imágenes al asalto en que se ha convertido la vida diaria, pero los dioses no han sido sustituidos más que por la confusión y el caos primigenio. También en el cine hemos matado a los dioses sin saber cómo y con qué sustituirlos. Es natural que todavía queden unas cuantas buenas películas por hacer y por ver, pero de nuevo es demasiado tarde para el mito y demasiado temprano para lo esencial. Esto fue lo que sentí al llegar a Hollywood.
¿Fuiste a escribir un scenario?
No, fui a adaptar este script escrito en Londres a sus locaciones en el Medio y Suroeste americano. Como siempre, me encontré con la vida copiando a la literatura y en vez de adaptar el guión a la realidad, vi cómo la realidad seguía al guión hasta en ciertos nombres propios que escogí al azar y que encontré en mi camino como si hubieran sido plantados allí. No sólo nombres, también situaciones. En mi guión aparece un DJ ciego. Buscando en Denver un estudio apropiado, encontramos, el director de mi película y yo, ¡que había habido allí precisamente un DJ ciego!
¿Es cierto, como me dijeron en Nueva York, que en la Fox consideraban ese guión el mejor que habían leído en mucho tiempo y que Darryl Zanuck insistió en colaborar contigo?
Esa es la leyenda partiendo de la realidad y la realidad es que Richard Zanuck envió un telegrama en que decía que mi guión era el mejor que había leído desde Butch Cassidy & the Sundance Kid. El viejo Darryll Zanuck dejándose llevar por el argumento, ideó una breve escena para el principio de la película que está muy dentro del espíritu del film. Por supuesto que la incorporé. No sólo como auxilio a la construcción de esa catedral moderna que es una película, sino en homenaje a este viejo creador de mitos.
¿Cómo se titula la película?
Como se llama el script, Vanishing Point.
¿De qué se trata?Del mito, por supuesto. Es una versión de la épica del Western mediante la épica de los automóviles. El viejo tema del Oeste —un hombre solo luchando contra la adversidad— trasladado en términos actuales. Se trata de un viaje cuyo trayecto está lleno de azares y aventuras hasta que se completa. Como ves, es una de las tantas variaciones de los viajes de Ulises, sólo que en esta ocasión en el final, en vez de Ithaca, está la muerte.
¿Lo escribiste en inglés?
Todos mis guiones están directamente escritos en inglés. Para no padecer la paranoia profesional de los escritores que escriben para el cine, estos scripts no solamente están escritos en otro idioma que mis libros, sino que están firmados con un seudónimo. Como ves, la paranoia superada por la esquizofrenia.
¿Cuál es ese seudónimo?
Cain.
Pero es el mismo de las críticas de cine, ¿no?
No. Las críticas de cine estaban firmadas por G. Caín, pronunciado ca-ín. Los scripts por Guillermo Cain, como en Kane.
¿Por qué usas este seudónimo tan cruel?
Es una vieja historia, pero detrás está, como siempre, el lenguaje. Viene de la primera sílaba de mi primer apellido y de la primera sílaba de mi segundo apellido. Por supuesto, me he beneficiado con los tres mil años de publicidad que tiene el nombre del que fue el primero de los hombres impíos.
¿Será Vanishing Point una de esas buenas películas por hacer y por ver?
¿Cómo saberlo? Una película no puede ser nunca mejor que su director. El aserto de que un buen director siempre puede hacer una buena película sin importar la calidad de su script, tiene la contrapartida en otro aserto que dice que un mal director puede hacer una mala película del mejor guión. Todo depende pues del talento de ese pequeño césar cuántico que es un director de cine. Si el talento de los directores se juzga por su megalomanía, no hay duda entonces de que el director de Vanishing Point tiene un talento enorme.
¿Por qué dejaste, abruptamente en 1961, de escribir críticas de cine?
Comenzaban a exhibirse en Cuba, más y más, cintas soviéticas y de otros países comunistas. Evidentemente, estas películas no necesitaban de la crítica —esa es la única coincidencia entre el arte y la propaganda: las verdaderas obras de arte y los productos de la propaganda no necesitan nunca de la crítica, son, por su misma naturaleza imperecederas o esencialmente pasajeros, a-críticos— sino que exigían el elogio desmesurado. Siguiendo al Conde Keyserling, creía que cuando no se puede decir la verdad lo mejor es no hablar y decidí callarme. Como esa realidad política se hizo eterna, me callé para siempre.
En el prólogo de Un Oficio del Siglo XX, el libro en que recogiste tus críticas de cine, dice allí Cabrera Infante, el prologuista, hablando de G. Caín, el crítico: “Caín hizo un daño irreparable al espectador: creyó que había inventado el cine.” ¿Por qué?
Esos son los juegos del escritor y su doble. Tratando de enajenar totalmente mi costado crítico, ese oficio, decidí convertir al oficiante en un personaje y alejarlo totalmente de mí mismo. Es obvio que esto era imposible: nos convertimos en hermanos siameses. Al atribuir todas mis faltas como crítico a un alter ego no hacía más que objetivarme, pero como ese crítico era ahora un personaje la objetivación era otro juego, esta vez de espejos. Esa frase, fuera de contexto no permite adivinar que lo que me separa de Caín es lo que nos une: ese tendón umbilical de amor al cine que es una unión fraternal no entre ambos sino con una misma madre.
También dices: “Fue esta forma de democracia intelectual la que lo llevó siempre a negarse a pensar en el lector como un animal de otra especie, un miembro de una raza inferior.” ¿Piensas que es esa en general la actitud del crítico hacia su lector?
Es en realidad la actitud de todo didactismo, ya sea artístico, filosófico o político. Todo aquel escritor que pretende ilustrar a su lector de una manera metódica, como un maestro, lo desprecia profundamente. Por eso nunca he tratado de evitar ninguna dificultad en mi escritura. Si el lector comprende lo que digo, bien. Si no lo comprende, también me parece bien. No le brindo otra cosa que la posibilidad de comunicación en igualdad de condiciones. Mi ideal es una absoluta identidad entre el lector y el escritor. Si ésta no es posible totalmente, acepto una gradación pero nunca una degradación de uno o del otro.
¿No piensas, a juzgar por la calidad de muchos programas de televisión, de ciertas obras de teatro y ciertas películas que se subestima al público a quien va dirigido?
No necesariamente, ya que te refieres a las diversas formas del espectáculo. Ha habido siempre de parte de los productores de espectáculos, del empresario —incluyo a Shakespeare y a Lope de Vega, entre los primeros, ya que el cisne de Avon hizo una referencia al público como alguien que queda por debajo del tablado y el Fénix de los Ingenios habla claramente de que al público para complacerlo hay que hablarle “en necio”—, de todo entretainer, una intención primera de vulgarizar su espectáculo para ponerlo al alcance del mayor número de parroquianos. Todo espectáculo es una vulgarización. No puede haber espectáculo sin espectadores. Si el teatro nos pareció hacia mediados de siglo respetable es porque el cine había cargado hacía rato con la culpa de la vulgaridad, al robarle la pantalla el público a la escena. Ahora el cine parece más respetable y es la televisión la que debe cargar el sambenito de vulgar. Pero ocurre una paradoja. La zona de la televisión que más público necesita, que más debe vulgarizarse, es la que más se refina y lleva más lejos el propósito de transformar la televisión de medio de comunicación en arte. Me refiero, por supuesto, a los comerciales. Hay anuncios de televisión que son verdaderas obras de arte menor, mientras que la mayor parte de los programas son mera información o ilustraciones mediocres de novelas o miniaturización de la pantalla de cine. El lenguaje de ciertos anuncios, su sintaxis, su textura y la forma, siempre elíptica, de transmitir un mensaje dado, me parecen ejemplares. Cómo ese lenguaje es su mensaje y al revés, puede ser todo forma. Es decir, todo arte.
¿Quiénes son a tu juicio los mejores directores de cine actuales?
Hace rato que considero la politique des auteurs tan falsa como la nouvelle vague que la propuso, por lo que prefiero la politique des etoiles. Así una película de Edward G. Robinson siempre me encontrará extático ante su presencia conmovedora. No hay línea más trágica en toda la tragedia moderna que su exclamación al final de Little Caesar: “Mother of God, is this the end of Rico?”, se pregunta incrédulo antes de morir este Maquiavelo de Chicago. Humphrey Bogart, a pesar de esa última boga por su charming —¿cuánta gente aprenderá que esta palabra es más actual que carismático, aunque tengan el mismo origen griego?—, charmed face, es otro aparecido extraordinario, aun en sus más mediocres momentos. Siempre sonrío al recordar su dureza aun en las metáforas más alejadas del oficio de matón, aun pidiendo que un compinche apague el radio: “Lefty, kill that radio”, dice en Hight Sierra para inmortalizar al Heming-wayado Huston que escribió ese diálogo. James Cagney reúne el sentimiento trágico de la vida y la dureza poética de ambos para superarla con la gracia de su andar de bailarín que ha dado un mal paso. ¿Cómo atribuir a ningún escritor o director —aunque en este caso se tratara de Ben Hecht y de Howard Hawks— la cómicamente siniestra repetición de la palabra “Expensive” en la boca de Muni-Scarface? ¿O en esa misma obra maestra, la moneda que es lanzada al aire por el pulgar y recibida por la palma de la mano diestra del siempre indiferente George Raft? Esa pareja de actores-dioses encarnan y superan todas las teorías socioeconómicas de la relación entre el dinero y el poder. Pero son, por supuesto, más que cualquier ilustración mediocre y partidaria, es decir, apoética, es decir, brechtiana.
¿Entonces no hay grandes directores de cine para ti?
Sí, por supuesto que sí. Está Hitchcock, está John Ford, está Howard Hawks, está Vincente Minnelli, está, a veces, Raoul Walsh. Son creadores que no parecen capaces de cometer un error craso. Pero no son infalibles, aunque Hitchcock y Ford lo parezcan muchas veces.
Del cine europeo, ¿quiénes son estos?
Ciertamente no incluiría entre ellos a Godard, aunque me lo pareció un día. Ni Bergman, de quien he jurado no ver otra taciturna saga escandinava-en-la-mente más. Tampoco incluiría a Antonioni, cuya última película, Zabriskie Point, pone en seria cuestión todo su cine anterior y lo revela, de pronto, como oportunista, falso y extremadamente frívolo, tres graves fallas que yo no había siquiera sospechado en el supuesto arte de Antonioni.
¿Es esto tan grave en el mundo del entretenimiento?
No lo sería en Busby Berkeley y sus muñecas de carne animadas, en sus complejas coreografías ópticas, pero sí lo es en quien se presentaba como un intérprete de la vida moderna, una suerte de augur contemporáneo.
¿No ocurre lo mismo con Fellini?
Todo lo contrario. Fellini es un ilusionista. Su Satiricón es un supremo acto de magia temporal, un viaje en la chistera del tiempo. Todo el mundo sabe la veneración que siento por ese libro, que es la primera novela moderna. Inclusive, siempre pensé hacer una traducción al cubano, no al español, sino al tiempo de decadencia y creación que fueron los últimos años batistianos y los primeros dos años de la revolución en La Habana, en que todo un mundo pagano, nocturno y amoral rodaba alegre hacia su destrucción. TTT fue un intento manco de acercar mi novela a ese antiguo modelo maestro. Ya no hace falta esa traducción: el Satiricón de Fellini en esa ilustración que ilumina y supera al modelo. Hay un momento del film, durante la cena de Trimalción, en que la cámara se pasea por entre la tupida trama de los comensales romanos y de pronto se detiene para que al extremo veamos la cara de una muchacha que mira a la cámara directamente, reconociendo al espectador como un voyeur no invitado pero bien venido a esta promiscuidad precristiana. Ese mutuo reconocimiento produjo en mí un vértigo de la memoria como pocas veces ha producido esa máquina del espacio-tiempo que es el cine.
¿Qué significa para ti la creación literaria?
Palabras, palabras, palabras.
¿No crees que la misión del escritor es mostrar el mundo que le ha tocado vivir?
No creo que el escritor sea un misionero, ni siquiera creo que el escritor tiene deberes como tal. El único deber, si hay uno del escritor, es escribir lo mejor posible. No hablo, por supuesto, de la bella escritura o de una prosa acabada, “maestra”, me refiero a llevar a último término sus posibilidades de escritor contra todo riesgo y ventura. Esas son las posibilidades de la creación literaria en sí, las posibilidades de la escritura, las posibilidades del lenguaje.
¿Ahora no escribes más que novelas?
Nunca pienso en términos concretos de novela o de cuento o de crónica, ensayo, artículo o lo que sea. Jamás pienso en términos de géneros, pienso en términos de literatura. Me sucede como a Wilde, que entre la realidad y yo hay siempre como un velo de palabras. Siempre pienso en términos de la página en blanco y de las palabras a colocar, una tras otra, y de la ilación de las palabras entre sí, de su juego y rejuego.
¿Juego como en interacción?
Juego como en juego. Para mí la literatura es un juego, un juego complicado, mental y concreto a la vez, que actúa sobre un plano físico, la página, y los diversos planos mentales de la memoria, la imaginación, el pensamiento, no muy lejano del ajedrez pero sin las connotaciones de juego-ciencia que muchos se empeñan en otorgar al ajedrez, como una forma de diversión y de ensimismamiento a un tiempo. Siempre escribo para divertirme y después, si hay lectores que puedan leer lo que escribo y divertirse conmigo, junto a mí, me regocija que compartamos, a posteriori, esa diversión.
¿Entonces no sufres cuando escribes, como muchos escritores?
Me molesta como a todos, la soledad del escritor. Es mucho más divertido por ejemplo ejercer ciertas actividades colectivas, como hacer películas o hacer política. Escribir es una actividad solitaria, no sólo por la soledad en que hay que trabajar —sobre todo para mí que tuve un entrenamiento como escritor de redacción de diario, donde siempre había un tumulto de gente que entraba y salía—, sino por la doble soledad de la página en blanco. Por otra parte, es siempre torturante saber que no importa lo bien que escribas, no importa lo bien que hayas enlazado una palabra a otra, no importa lo bien que en el diseño general de la página se han fijado ciertas expresiones: todo eso no importa cuando sabes que todo es factible de mejora —y esto es una tortura eterna. Primero está la tortura inmediata de la página Melvilleanamente blanca, terrible en su blancura de posibilidades y después la mediata tortura de la página llena de símbolos que pueden significar todo o nada, pero que siempre están sujetos a innumerables, infinitas variaciones.
¿Es para ti tan importante la página en que escribes?
Concibo la literatura en función de la página, inclusive muchas veces no percibo exactamente el designio de una página, su designado diseño, hasta que está pasada en limpio. Inclusive, aun pasada en limpio esa página, no me doy cuenta del juego de sus componentes hasta que esa página está impresa, cuando aparentemente es ya demasiado tarde. Para mí la lectura está siempre en función de la impresión en cualquiera de sus formas: máquina de escribir, periódico, libro.
¿Te corriges mucho?
Eternamente. La tarea de la corrección no termina para mí ni siquiera cuando el libro está impreso. No comprendo a esos escritores que hablan de que cuando un libro está terminado, queriendo decir escrito, pasado en limpio o impreso, según los casos, entonces deciden olvidarse de él. Esa es otra ficción propagada por el Siglo XIX, siglo nefasto en todas sus expresiones públicas porque estaban teñidas de tanta ficción y tanta mistificación presentadas como ciencias. Para mí un libro siempre es factible de corrección y de mejora porque la perfección no es un estado sino una meta. Como no creo en la improvisación, creo en el improvement. La traducción de TTT, un libro impreso en español hace muchos años, ha sido una recreación más que una traducción.
La traducción de TTT debe de haber sido muy difícil.
Nunca se pueden traducir las voces y mi libro partió del concepto de una literatura oral para llegar a la escritura, del habla y de la voz, en este caso la voz y el habla cubana. En este libro la narración como se entiende tradicionalmente no era esencial, ni siquiera era importante. Parecía que se contaban una multitud de cuentos cuando en realidad no había más que dos o tres historias básicas que se repetían una y otra vez, alteradas por las voces, y como lo único que se puede traducir son los textos, jamás las voces, esta traducción ha sido en extremo trabajosa. Pero siempre pensé que a pesar de su cercanía con el español, cuya complejidad gramatical comparte, como comparte idénticos orígenes parciales, siempre pensé que la traducción al francés sería la más difícil, no de hacer sino de lograr, y efectivamente, fue así.
¿No debería ser lo contrario?
Sí, si yo hubiera estado interesado en las estructuras lingüísticas, o aun en ciertas texturas evidentes en TTT. Pero yo estaba interesado más en tiempos y ritmos de escritura y del habla que en las equivalencias de los textos respectivos. Además el idioma francés es muy limitado, encasillado como está en su academia pendiente siempre del bien decir, de lo que se debe o no se debe decir. La frase más usual en boca de mi traductor, cuando trabajamos juntos por un mes aquí en mi casa era, “ÇLa, ce n’est pas Francais!”. Me costó trabajo, al principio, convencerlo de que mis textos tampoco eran español, que las licencias que yo me tomaba no estaban permitidas por la Real Academia de la Lengua ni por el diccionario español más liberal, y muchas veces ni siquiera por el habla cotidiana cubana, ni qué hablar de la española, permitía mis actos de terrorismo contra el lenguaje establecido, porque mi libro procedía por destrucciones que intentaban, algunas veces, llegar a construcciones, que la recreación del lenguaje cotidiano era alcanzada por alteraciones violentas, verdaderas revoluciones de la frase, de la oración y aun del corazón de ese lenguaje que es la palabra.
¿Pero no ibas a encontrar las mismas dificultades en inglés?
En la versión, ya que no se puede hablar de traducción, inglesa, ocurrió un accidente creador. El primer traductor del libro fue un poeta inglés que sabía poco español y ningún cubano, aunque ha conseguido algunas traducciones de poetas latinoamericanos meritorias y aunque él hizo cuanto pudo, con TTT pudo poco. Aunque yo adopté muchos de sus ritmos, que en ocasiones eran excelentes, aproveché el momento, más el hecho de que mi colaborador, con mi ayuda, afortunadamente cercana, domesticó el libro, produciendo una colección de buenos ritmos y giros ingleses, de espantosos malapropismos de equivocaciones flagrantes y de errores que la admisión convertirían en trouvailles, convertidos por mí de defectos en efectos, para reescribir el libro no en el sentido de la anécdota o del diseño general de la obra sino de su escritura. Luego vino a colaborar en la versión una muchacha americana, Suzanne Jill Levine, discípula de Gregory Rabassa, quien trajo, como mucha gente de Nueva York, ese sentido del humor característicamente judío del Nuevo Mundo que se asienta en juegos verbales y en la contestación de la realidad por la estricta lógica de las palabras. Nada más cercano a mis objetivos en TTT que la filosofía de la vida como la expresan los Marx en sus películas, ¡y en Jill Levine mis tres tigres marxistas habían encontrado su Margaret Dumont! Mientras de día Jill Levine-Dumont destruía los vestigios del stiff-upper-and-under lips en el edificio a veces metafrástico del TTT en inglés, de noche proseguía yo con mis construcciones erigidas sobre la destrucción de una frase, de una palabra, de un fonema, llegando inclusive a considerar, como en español, los nombres propios como sujetos de experimentos lingüísticos. Todavía ahora, el libro ha sido pasado en limpio, sigo trabajando en su top copy, que no es ni la primera ni será la última, ya que muchas veces me levanto a medianoche para añadir una parodia aquí un pun allá, una inversión más allá —y esa es precisamente la manera en que el libro fue escrito en español.
¿Por qué no lo escribiste directamente en inglés?
La página escrita tiene, como las fotos, una extraña fijeza: se pueden sobreexponer, recortar, solarizar, retocar y ampliar, pero su permanencia será siempre inalterable. Una vez que un texto está fijado en un idioma es prácticamente imposible para el propio escritor escribirlo de nuevo en otro idioma. Podrá trasladarlo, para metafrasearlo, pero nunca escribirlo de nuevo en otro idioma. Una traducción será siempre una traducción y la re-escritura, como lo indica la palabra, es algo que siempre se añade a la escritura original. Las traducciones tienen dos opciones que son limitaciones dictadas por la impenetrabilidad de las lenguas: la literalidad o la explicación. Es por eso que las traducciones son siempre más largas o más awkwar que su original, por muy regado o chapucero que sea el original. El traductor siempre vacila donde el escritor zambulle. Writers rush in where traslators fear to tread. El traductor desespera ciego donde el escritor no sólo no se preocupó por la oscuridad sino que corría divertido entre las sombras. El traductor siempre encuentra zonas que explicar o expandir o de lo contrario consigue esa máxima oscuridad que es la literalidad. Como autor, yo podía ser juez y jurado, fiscal y defensor de mi texto, que era su propio reo. Así yo condenaba zonas del libro a desaparecer o a reaparecer convocadas a mi arbitrio o siguiendo un juicio que al traductor siempre hubiera parecido extraño inexplicable o, en el peor de los casos, arbitrario. Este método de justicia poética no será jamás una traición al libro original. En todo caso, si lo fuera, probaría que el tema del libro, la traición, era su hipótesis y que, dialécticamente, su antítesis resultó ser su tesis: it takes a translator to catch a traitor.
En una entrevista con el crítico Monegal, publicada en París en 1968, has dicho que no querías llamar novela a tu libro. ¿Por qué?
Ese subtítulo genérico de novela fue puesto más por mi primer editor que por mí mismo. Siempre he llamado al libro por su nombre o por sus siglas, por sentido de caridad con los extraños. TTT no es una novela a la manera tradicional y no veo por qué tenga que cargar con una etiqueta tradicional. ¿Se le ocurriría a alguien llamar novela a los libros de Alicia? Pero en vista de que ciertos editores, ciertos publicistas y muchos críticos se empeñan en llamar novela a Tristram Shandy, a Ulises y a Finnegans Wike, muy bien puedo permitir que llamen novela a Tres Tristes Tigres.
¿Qué significa este título Tres Tristes Tigres?Ese no es un título, ese es el nombre del libro. ¿Qué hay en un nombre? Se trata de las tres primeras palabras de un trabalenguas que creí cubano y que aparentemente pertenece al folklore hispanoamericano. Lo utilicé porque quería que el libro tuviera desde la cubierta las menos connotaciones literarias —que son siempre las más extra literarias— posibles, que sugiriera prácticamente nada acerca de su contenido y este fue el título más próximo a un título abstracto, puesto que el número tres, el adjetivo triste y el nombre común tigre se reúnen nada más que en función de dificultar la pronunciación y era una frase hecha, que son las frases menos hechas porque han perdido su significado en la repetición insensata, como los jingles y las malas palabras, utilizaciones del lenguaje en el sentido publicitario, una, y otra en el sentido moral, que siempre me han fascinado. Me gustaba además la justicia sin dudas poética del didactismo un día metódico del trabalenguas que terminó en puro juego sin sentido y por otra parte la inevitable connotación metafísica entre esa fiera entre todas las fieras, ese animal que es, como la liana, epítome de lo salvaje y de lo exótico, habitantes de otros trópicos, y el sentimiento de malestar difuso que se llama tristeza, el más típicamente “literario” de los males metafísicos y el más “humano” de los estados de ánimo animales, expresado con una palabra típicamente latina. Además de que toda mi vida me ha perturbado la temible asimetría del tres que brilla oscuramente en el bosque de la mente.
Alguien ha dicho que tu libro es un libro más para hombres que para mujeres. ¿Qué crees de esto?
Es posible. Todo es posible al otro lado del espejo de la página que es donde habitan los lectores. Nadie me había expresado esta opinión antes, pero, cosa curiosa, traduciendo el libro al inglés encontré que había entre sus personajes masculinos una relación tan íntima como ese amor de camaradas que no existe entre las mujeres. Abundando, uno de los protagonistas resultaba, en inglés, un misógino pavoroso, más ofensivo en inglés que en español, infinitamente más notable, tal vez porque esta expresión del machismo es mucho más corriente en la literatura y en la vida diaria de los pueblos que hablan español que en los países anglosajones. Es así que pienso que tal vez sea posible que el lector ideal del libro sea un hombre y no una mujer, sin siquiera regresar al tema del lector ideal. En todo caso este es un libro que mi mujer no ha leído entero, aunque no sólo le está dedicado sino donde ella está tan presente. Esta lectora ávida que es a veces Miriam Gómez prefiere Cien años de soledad, libro que ha leídos varias veces.
¿Los personajes de TTT son reales?
No hay, no puede haber, personajes reales en un libro de ficción. Me inclino a pensar que aun en las biografías hay una distancia entre el personaje biografiado, la escritura y la subsiguiente lectura que carga de irrealidad a los documentos más reales. En TTT no hay personas sino personajes, aunque a la manera de Edgar Poe —que inauguró esta ficción, en la literatura occidental, como creó el cuento policiaco y la ciencia-ficción— varias personas reales aparecen inscritas en el libro con su nombre propio. Poe se incluyó en varias narraciones con su nombre pero en circunstancias ficticias, yo he incluido a algunos viejos amigos habaneros con sus nombres, apellido y dirección propios, pero sus apellidos funcionan en el libro como seudónimos, es decir como nombres falsos, la dirección de sus casas aparecen como señales en el laberinto urbano que es La Habana, en el libro, y esos nombres encubren no personajes sino una voz, una diferente textura de las diversas voces que componen el libro y, a veces, como protagonistas de un juego que puede o no ser su juego propio. El libro, lo he dicho muchas veces, es una galería de voces.
¿Es por eso que aconsejas que hay que leer muchas de sus páginas en voz alta?
Creo que ciertas dificultades se solucionan y ciertos pasajes oscuros se aclaran, se entienden del todo, cuando son leídos en alta voz y sería preferible, por supuesto, que las leyera yo. Cuando mi secretaria y yo comprobamos el manuscrito que ella pasó en limpio y yo tuve que leer ciertos trozos del libro para que ella descansara la voz, se sorprendió de que muchas partes que tuvo trabajo aun copiando aparecían de pronto claras y que solamente entonces las entendía. Pero un libro siempre, y mi libro especialmente, requiere una lectura más atenta que la lectura ordinaria en voz alta.
En tu libro predomina el sentido del humor, no muy común en la literatura latinoamericana.
Muchos se han asombrado cuando he dicho que me gustaría que el libro se tomara como una gran broma escrita. Hay quienes tratan de ver extraños símbolos en los personajes y creen algunas situaciones simbólicas o proféticas. Esta simbología post scríptum corre, por supuesto, a riesgo de esos lectores. Preferiría yo que todos consideren al libro solamente una broma que dura cerca de 500 páginas. La literatura latinoamericana peca de una excesiva seriedad, de solemnidad en ocasiones. Es como una máscara de palabras solemnes que escritores y lectores se colocaran ante los ojos de mutuo acuerdo. TTT está destinado a desinflar muchas de estas pretensiones —ojalá que resulte para ellas en realidad TNT.
¿Cuál es tu mayor preocupación cuando escribes?
No tengo preocupaciones, ni mayores ni menores, al escribir. Escribo con un gran sentido de diversión, con un empeño de jugar primero y luego de observar el juego casual o causal que se establece entre las palabras mientras selecciono las posibilidades de juego que ellas, entre sí, me permiten y el juego de relaciones que establecemos todos en espera de que el lector deje de ser un espectador y entre también en el juego. Esta máxima actividad lúdica está más presente en TTT que en cualquier otro de mis libros. Lo que no es tan evidente es mi diseño de permitir, muchas veces, al azar cambiar y establecer las reglas del juego. Esta intrusión aleatoria en el lindero lúdico llega a conservar los equívocos inesperados que produce mi torpe mecanografía o los errores en que puedo incurrir en el primer borrador. He conservado en TTT erratas de los linotipistas porque creía que ayudaban a la trama del libro, trama no en el sentido de argumento sino de tejido. He llegado inclusive a permitir que la tijera de la censura colabore en la edición de TTT.
¿La censura? ¿Qué censura?
La censura española, por supuesto, no la de mi país. En España franquista el libro fue sometido a la censura, pero salió publicado, se vendió y fue criticado. Sin embargo, en la Cuba fidelista mi libro no sólo está prohibido sino que es anatema.
¿Por qué? Es evidente que TTT no es un libro político.
No puede haber libro más apolítico en la historia de la literatura latinoamericana. No hay tampoco libro más libre. Tal vez aquí esté la razón de la sinrazón de esa prohibición: toda libertad es subversiva. Los regímenes totalitarios temen más a la libertad individual que los vampiros a la cruz.
¿Cómo fue censurado el libro en España?
La primera versión de mi libro, que entonces se llamaba Vista del amanecer en el trópico, fue prohibida. La segunda versión, TTT, que era una vuelta al primer proyecto del libro, fue pasada por la censura pero con el compromiso de aceptar los cortes recomendados, que sumaron 22.
¿Veintidós cortes hay en tu libro?
Sí, pero son cortes menores y algunos realmente divertidos. Por ejemplo cada vez que aparece la palabra teta (tits) se la corta o se la sustituye por la palabra seno (breasts). Si hablo de una “academia militar” se queda ésta en platónica academia. Mi editor catalán me aconsejó que aceptara los cortes para facilitar la publicación del libro en España y su difusión por América Latina. Pero hay una zona del libro donde el censor no colaboró a su oscuridad, sino que aportó, por eliminación, un toque final y maestro. El epílogo, como sabes, es ese monólogo de una loca sentada en un banco de un parque a la orilla del Malecón habanero. Ese discurso insano está, literalmente, tomado de la vida real. Tanto que es una versión casi taquigráfica del discurso ecolálico de esta loca sentada en ese parque un día soleado de hace muchos años. Casi al final de su monólogo había una referencia a Dios, una entre muchas que no recuerdo porque esta loca estaba obsesionada con la religión y con los católicos y en su monólogo maniaco una y otros eran objeto de extrañas referencias. El censor consideró que esta tirada sonaba herética y cortó dos o tres de las frases finales. El libro termina ahora donde su tijera censorial consideró que bastaba por ahora y la apta frase final dice: “ya no se puede más”. El traductor francés, que incorporó todas las partes censuradas, quiso restablecer también las frases finales. Pero yo le aconsejé que no porque el libro estaba mejor así, ya que acababa de una manera abrupta y curiosamente eficaz por intervención de ese creativo censor. ¡Per errata ad ars!
¿Crees que la literatura puede crear un lenguaje?
El lenguaje es una convención, un uso y una necesidad cotidiana. Es imposible concebir que con la literatura —uso extraordinario de la convención del lenguaje— se pueda crear otro lenguaje. Los escritores, desde que existe la palabra escrita —otra convención que siguió al primer uso convencional del lenguaje…miles de años más tarde— han tratado de escapar de esta malla de convenciones, inútilmente. La literatura no es la música o las matemáticas, que son lenguajes alternos, sistemas de comunicación diferentes del habla y de la escritura como comunicación cotidiana. Es por tanto imposible la creación de un lenguaje autónomo para la literatura, porque se puede incurrir en el error estetizante de las bellas letras, la preocupación excesiva con el estilo, toda esa corriente, en la novela, postflaubertiana de la creación, a la rigueur, de un estilo de escribir bien, de la frase redondeada y la bella escritura que me parecen propósitos imbéciles…
¿Por qué?
Porque la belleza de la frase, de la escritura, eso que se llama estilo —confusión de la parte con el todo, ya que estilo y pluma tienen el mismo origen etimológico— tiene que ver menos con la literatura que con la oratoria, como la entendían los antiguos hasta la edad moderna. Por otra parte, la creación de un lenguaje único y por tanto hermético, lleno de asociaciones múltiples y secretas, exclusivas del escritor y confeccionadas para una obra literaria, como es el caso de Finnegans Wake, presenta al lenguaje como lo que no es, ya que necesita esta neolengua literaria una explicación adjunta, requiere escolios o llaves maestras para explicar no ya el libro, que sería una labor estética o retórica, sino una sola frase, que tiene que ver no con el lenguaje, con la comunicación, sino con su opuesto total, que es la criptología y el enmascaramiento del lenguaje por medio de claves. Es decir, lo contrario de la comunicación: el fracaso del lenguaje que representa cualquiera escritura voluntariamente jeroglífica.
Tu libro está escrito en primera persona. ¿Quiere esto decir que es autobiográfico?
En absoluto. Muchas veces he lamentado que el libro estuviera escrito en primera persona, porque hay demasiados lectores que tienden a identificar a este o aquel personaje con el autor, ya que al haber más de un narrador que usa la primera persona hay que buscar más lejos o entre un mayor número de personas que en el caso de otro escritor que haya empleado una primera persona singular, como por ejemplo el yo narrativo que usa Somerset Maugham en La luna y seis peniques. Como otros escritores antes que yo, he combatido esta asociación de una voz gramatical con la persona del escritor desde que el libro comenzó a publicarse en fragmentos en diversas revistas. Pero era imposible escribir mi libro en otra forma. He insistido que TTT es una galería de voces y no hay otra forma de expresar estas voces propias que la primera persona del singular. Cuando escriba un libro realmente autobiográfico me cuidaré, para ficcionalizar mi persona como ficcionalicé a mi alter ego crítico, de escribirlo en tercera persona del singular o del plural tal vez.
¿Cómo explicas tú que tu libro que ha sido escrito en cubano, como tú dices, haya tenido tanto éxito en España y América Latina?
Eso ha sido siempre mi asombro. Siempre pensé que el libro no sería entendido más que por un número reducido de personas que vivían en determinado lugar de La Habana, en una época dada y alrededor mío. Es decir, por mis amigos o mis enemigos más íntimos. Pero con el tiempo ha tendido a explicarlo pensando que el humor y el erotismo, de los cuales el libro está colmado, han facilitado considerablemente la lectura, porque no han dorado pero sí endulzado las diversas píldoras ajenas. Hay, además, una cierta conducta determinada por la noche y la ciudad, por la vida nocturna, que es común a la mayor parte de los hombres cuando tienen determinada edad y viven en una ciudad, en este siglo, ya que trasnochar conlleva ese atractivo fascinante que siempre tiene el mal. Dije en el siglo XX y no dije bien, ni siquiera si hubiera dicho siglo XIX o XVIII o XV. Podría haber llegado a eras precristianas en esa comunidad con el mal nocturno. Si por algo me identifico yo tanto con la literatura de la decadencia romana —me refiero concretamente a los libros de Petronio, de Catulo y de Sexto Propercio— es porque fueron los primeros escritores que celebraron la noche, la noche entendida no como naturaleza sino como su opuesto: como tiempo de aventuras eróticas, de correrías, como decimos en español, esas noches de ronda, y de la relación posible entre ciertas mujeres que habitan ese secreto mundo nocturno y ciertos jóvenes que tienen el ocio suficiente para frecuentarlo. Esa noche es una noche común, creo yo, a todos los mortales que han tenido la dicha de vivir en una gran ciudad cuando jóvenes y han sentido la curiosidad de viajar al centro de la vida antinatural y de conocer a los habitantes de ese otro mundo, que es para el hombre que trabaja y se acuesta temprano o para el que vive en el campo tan lejano y oculto como la otra cara de la luna.
Tu libro ha sido acogido extraordinariamente bien por la crítica dondequiera que se ha publicado, pero ¿dónde, realmente, ha sido esa crítica más inteligente o justa, a tu parecer?
En esas dos capitales de Francia que son París y Buenos Aires.
En serio.
¿Qué opinas del estructuralismo como método?
No sé nada de eso. Cuando leí ese nombre por primera vez, hará unos tres años, pensé que era un nuevo método de construcción, algo así como el hormigón armado.
¿Pero tú conoces, por supuesto, a la gente de Tel Quel?
Conozco, sí, a Sollers y a Ricardou personalmente. Los conocí en 1963 en un coloquio de cine experimental que se celebraba en Knokke-le-Zoute, al que fui por obligación diplomática: entonces era yo el agregado cultural cubano en Bélgica. Iba yo por un camino, buscando la intrincada dirección de una anfitriona fácil, conduciendo mi pequeño Fiat 600, cuando di con dos figuras blancas perdidas en la noche flamenca. Detuve el carrito y los invité a subir y llevarlos a su destino que era aparentemente también el mío. Eran Sollers y Ricardou, casualmente invitados a la misma fiesta intelectual —que, como todas las kermesses, terminó en bacanal. Más tarde por la madrugada, Sollers y yo íbamos en mi automóvil, casi como Rine y Silvestre al final de TTT, con sendas belgas, rumbo a un club esotérico en Zeebrugge, envueltos en la doble niebla mental del alcohol y del recuerdo y, por supuesto, en la sempiterna niebla real belga. La banda sonora está tomada por Sollers, quien repite, una y otra vez, en su español aprendido en Madrid, “¡Pero, no sé qué carajos quiere esta chica!”, mientras resiste los furiosos embates sexuales, magnificados por la pequeñez del auto y la resistencia telqueliana de esta belga que se llamaba curiosamente Ondine Flamand. Antes, temprano esa noche, recuerdo a Lucien Goldmann, el sociólogo de la novela, y a Ricardou, entonces esteta, discutiendo apasionadamente sobre, por supuesto, estética alrededor de una mesa. No puedo dejar de pensar que ambos trataban, inútilmente, de acaparar la atención de nuestra anfitriona. Digo inútilmente porque la anfitriona intrigada por mi silent charm caribe, siempre exótico, estaba menos ocupada en desenredar los argumentos torcidos del joven francés y del viejo húngaro que en enredar sus bien estructuradas piernas alrededor de una de las mías —evidentemente en busca del conocimiento antropológico.
¿Qué me dices de la antropología moderna?
Lo mismo que te diría de la antigua. La antigua declaraba que el hombre viene del mono; supongo que la moderna, por variar, haya descubierto que el hombre viene del mono. Si son revolucionarios dirán que el mono viene del hombre; si son evolucionarios, que el hombre va hacia el mono.
¿Qué puedes comentar de los trabajos de Lévi-Strauss?
Me parecen excelentes. Muy duraderos. Yo tengo dos desde hace varios años y eso que los uso prácticamente casi todos los días.
¿Dos? ¿Dos qué?
Pares de pantalones levis, hechos por Levi-Strauss and Company, de San Francisco, California.
¿Crees que los géneros literarios están fundiendo la poesía y la novela?
Es evidente que la novela viene de la poesía épica. Es decir, no de un género sino de un ámbito poético que envolvió al mundo antiguo con su encanto oral y mítico, desde las primeras muestras épicas recogidas y con el impulso de esas obras maestras absolutas que son La Ilíada y La Odisea, hasta las epopeyas medievales que, por degradación, originaron las novelas de caballerías y por extensión a esa gran caricatura total de la epopeya que es el Quijote, sin lugar a dudas la primera novela verdaderamente moderna, porque es la primera novela con conciencia de tal, parodia y sátira de un ámbito degenerado en género y a la vez estudio psicológico de caracteres, gran encuentro de la épica y la lírica y al mismo tiempo juego de la realidad y la literatura y escolio de sí mismo. El Quijote es, como Hamlet, tantas cosas al mismo tiempo que sería inútil su enumeración y para hallar su verdadera contrapartida hay que esperar a bien entrado el siglo XX, a una novela que es todas las cosas que es el Quijote y de nuevo un encuentro del género con sus orígenes. Me refiero, por supuesto, a Ulises. No es casualidad que Joyce tomó el nombre y el modelo para su libro de esa primera novela épica en verso que es La Odisea. Cervantes toma sus modelos épicos para crear la novela como género, Joyce repite el gesto para destruir esa falsa división genérica y permitir a la novela crear, para nosotros, un ámbito poético mítico y escrito. Después de Joyce la poesía y la novela se aproximan tanto que hay libros, como Pale Fire, de Nabokov, en los cuales resulta imposible separarlas, aunque Nabokov al mismo tiempo que funde inseparablemente poesía y novela respetuosamente conserva sus límites, como el agua fantástica que descubrió Gordon Pym. Pero cuando no aparece este cuchillo separador de Pym, la novela, nuestra novela, es poesía y prosa a la vez. Es eso lo que convertía a la novela en intraducible, de nuevo vuelta nada texto y toda voz.
¿Se puede hablar de una novela mexicana, argentina, cubana, etc.?
No, pero se puede hablar de novelas escritas por cubanos, argentinos, mexicanos, colombianos, etc., etc., que usufructúan el mismo lenguaje escrito —aunque no hablado igualmente, por supuesto.
Entonces existe la novela latinoamericana.
Existe la novela hispanoamericana.
¿Cuál es la diferencia?
Latinoamérica tiene que incluir ahora a Brasil y a Haití, necesariamente, y quizá, en el futuro, al Canadá francés, naciones tan diferentes que para colmo hablan idiomas distintos. Hispanoamérica está unida por este tenue cordón umbilical que también nos liga a ese país tantas veces lejano que es España. Me refiero al español. Esta lengua es nuestra única identidad, no de orígenes sino de estructuras verbales sobre la que se asienta nuestro precario pensamiento. No hay nadie más diferente a un argentino que un mexicano…
Estamos muy lejos también.
Cierto, ¿pero qué tiene en común un uruguayo con su vecino boliviano excepto el idioma? Esos habitantes del altiplano que sólo hablan quechua, vistos desde Montevideo, parecen ser más hombres de distintos planetas que de diferentes países.
Pero ustedes los caribeños se parecen todos mucho.
Si los colombianos de la costa, los venezolanos, los dominicanos, los puertorriqueños y los cubanos se parecen exteriormente es porque Cuba, desde hace cuatro siglos, ha dominado culturalmente el ámbito caribeño que quedó fuera de la órbita india y porque La Habana era una gran ciudad cuando Barranquilla, Caracas y San Juan no eran más que caseríos, y la cultura siempre se ha hecho, en el Occidente de la tradición grecolatina, en las ciudades. La única excepción urbana fue Santo Domingo, cuyas posibilidades metropolitanas quedaron aniquiladas por los cataclismos históricos que han azotado periódicamente esa desgraciada isla escindida varias veces a pesar de su pequeñez. Solamente el español, como lengua, se ha mostrado imperecedero en todos los cambios coloniales que ha sufrido América. No es extraño que nuestra novela, más que cualquier otro avatar anterior del género, se ordene a partir del lenguaje.
Pero, ¿a qué atribuyes el auge de la novela? Porque nuestro idioma común ha estado entre nosotros casi cinco siglos y es solamente ahora que hay una novela legible en América Latina.
Falso. No hay novela más “legible” en América Latina que las que escribió Machado de Assis en Brasil hace casi un siglo.
Perdón, en América Hispana entonces.
Eso es otra cosa. La novela es evidentemente un género burgués. Yo detesto ese adjetivo porque siempre tiene connotaciones que van más allá de la literatura, que coinciden con la sociología —ciencia detestable o por lo menos deleznable— y de contra incide en el análisis marxista de la literatura y ambos, el aproche sociológico y el marxista, me parecen los peores análisis literarios posibles. Pero es evidente que la novela es un género literario en el que la clase media se reconoce y que es si no producido, al menos consumido por la clase media y en las ciudades. Stendhal dijo que la novela es un espejo que se pasea por un campo y habría dicho mejor si dijera que es un espejo que camina por las calles para que se vean, bien o mal, delineados o desfigurados, los burgueses, es decir, el ciudadano. La existencia de una novela en América Hispana en estos momentos viene del ascenso al poder —al dinero, que en las sociedades capitalistas es una forma de poder— de la clase media latinoamericana, establecidas en las grandes ciudades como México, Buenos Aires, Caracas, Bogotá, Montevideo, San Juan. Aquí están los grandes compradores de novelas —aunque no siempre coinciden compradores y lectores, que muchos compradores no lean los títulos, y aun los nombres que compran, como es indudable que ha ocurrido con la última novela de Cortázar y la primera novela de Lezama Lima, que tienen el prestigio de lo desconocido pero poseído, del objeto esotérico encima de la cómoda. Es justo que estos burgueses quieran mirarse en su propio espejo y no en espejo ajeno, cansados de ver otras ciudades retratadas en las novelas como desconocidos amables en las fotografías. Además de que esa función la realizan a cabalidad las revistas, los noticiarios y la televisión. Esto explica que aparezca, por primera vez en América Latina, ese epítome del éxito literario que inauguró Cervantes y que el gigantismo norteamericano ha convertido en nuestra versión de la posteridad instantánea: el best-seller. La unión del artículo en español con el nombre compuesto inglés muestra cuán reciente es su aparición: ahora, con Mario Vargas Llosa, García Márquez y Manuel Puig, es posible encontrarse con escritores latinoamericanos cuyas obras llegan a vender más de cien mil ejemplares fácilmente. Por primera vez en la historia de la literatura latinoamericana hay escritores que pueden vivir —y vivir bien— de lo que escriben.
¿Cómo explicas tú el éxito de escritores cubanos como tú y Lezama Lima en otras partes de América Latina, de acuerdo con tu teoría del “espejo burgués”?
Creo haber explicado que este espejo es lingüístico. Por otra parte el libro de Lezana agotó su primera y. única edición cubana en pocos días. Estoy seguro que igual carrera habrían tenido TTT y De dónde son los cantantes de haberse permitido la entrada de estos libros en Cuba.
¿Y el éxito de otros escritores latinoamericanos, como Borges, que no escriben novelas, cómo lo explicas?
El éxito de la novela latinoamericana ha puesto de relieve la existencia de la literatura latinoamericana a grandes públicos, dentro y fuera de América. Es este éxito masivo lo que es nuevo, el reconocimiento y aun el conocimiento de esta literatura, no su existencia. El argentino no es el primer escritor de América que habla español que obtiene un reconocimiento mundial estando vivo. Ligeramente anterior a Borges, el mexicano Juan Ruiz de Alarcón se codeaba con Lope, Calderón, Tirso, Cervantes y Quevedo en el siglo XVII y conseguía no sólo fama y un puesto entre estos gigantes del Siglo de Oro, sino además ese torcido homenaje inter pares que es la envidia literaria. Rubén Darío, dos siglos y medio más tarde, es otro ejemplo eminente de americano que no sólo triunfa en Europa —¿quién quiere tener éxito literario en Australia?— sino que cambia el curso entero de la literatura en español, en este caso la poesía que ya no volvió a ser la misma. Hay otros ejemplos que están en todas las historias de la literatura, aunque son clásicos menores: el Inca Garcilaso, Sor Juana Inés, Martí, Lugones, Reyes. Como todo pasa en tres, Borges, el tercero de nuestros grandes clásicos, ha conseguido irritar lo suficiente la ostra del idioma para permitir esta perla barrueca de la nueva-novela.
¿Tan grande consideras tú su aporte?
Borges, como todo clásico, ha cristalizado reuniendo los elementos dispersos de nuestra realidad —la esencial realidad americana no la regional—, para hacerlos evidentes modelos, dramáticamente. Ahora ha ocurrido con la novela latinoamericana lo que ocurrió con la novela rusa en el siglo pasado. Pushkin y Gogol fueron los motores poéticos y prosaicos que impulsaron la literatura rusa de la inercia regional a una dinámica universal. Borges, que es el escritor más importante que escribe en español desde la muerte de Quevedo, al elevar ciertas lecturas del estado pasivo al uso activo, al unir ciertos destinos épicos, que él mismo llama “sudamericanos”, y ciertas experiencias privadas eminentemente íntimas y colocarlas en un plano de máxima atención por su calidad literaria, ha permitido a los que hemos venido después disponer de un modelo a imitar —y no hay un sólo escritor hispanoamericano que escriba ahora y pueda echar a un lado la influencia de Borges en su escritura— no impuesto desde el exterior por la moda sino surgido entre nosotros y a nuestro modo. Borges es nuestro Gogol y nuestro Pushkin reunidos en un solo escritor.
Por lo que veo tu běte noire es el regionalismo literario.
Nunca me ha interesado. El regionalismo siempre tiende a producir una literatura tan estrecha como sus bordes limítrofes. Su único goce posible viene de ese exotismo de las muestras que se llama color local. Aun la obra de un escritor extraordinario como Faulkner está lastrada precisamente por su regionalismo. Es por lo que siempre me interesó más Hemingway que Faulkner. Si Faulkner es sin duda un poeta, Hemingway fue mucho más artista, y la literatura que no tienda a realizarse como arte está condenada de antemano al fracaso. Fue este retorno a la región lo que aniquiló a la literatura española cuando antes había inaugurado, prácticamente sola, la literatura europea, es decir, universal, de nuevo, en el mundo moderno.
¿Qué autores españoles son tus favoritos?
Ninguno. Como no soy palmista no leo autores sino libros. Entre estos libros puedo contar El libro de los ejemplos, El libro del buen amor, La lozana andaluza, La Celestina, Guzmán de Alfarache, El Lazarillo, El Buscón, el Quijote, y poco más, y, después de un salto de tres siglos de ruidoso silencio, El rey y la reina, de Sender, Tiempo de silencio, de Martín Santos y el Don Julián, de Goytisolo, que es el único libro verdaderamente barroco escrito en España desde hace tres siglos. Por supuesto, entre las grandes novelas españolas que he leído debo mencionar, casi en primer lugar, en este siglo, Niebla de Unamuno, que es el único gran escritor que dio la llamada Generación del 98. Todo lo que Unamuno tocó —ensayo, poesía, novela— lo convirtió si no en arte en una emocionante aventura metafísica.
¿Y Ortega y Gasset?
Ortega demuestra, una vez más, que la literatura no se hace con ideas sino con palabras. No es raro que un hombre que pensara tan bien escribiera tan estruendosamente mal —y no en el sentido de la mala escritura, sino en el del bello estilo y la prosa considerada como lo que escribe un literato.
Baroja, ¿no te interesa?
Nadie que escriba tan mal puede ser del todo malo, pero como novelista Baroja es un desastre mayor. Sus mejores novelas son siempre sub-sub Flaubert…medio siglo más tarde. En cuanto a su filosofía privada, es una buena muestra de que se puede ser a la vez anarquista y reaccionario.
¿Por qué ninguno de los nuevos escritores latinoamericanos parece sentir el menor interés por la literatura española contemporánea?
Muchos de los viejos tampoco. Mira a Borges. La explicación está en que la literatura española hace tiempo que es un impresionante catálogo de mediocridades y falsas reputaciones.
¿Producto de la Guerra Civil tal vez?
Comenzó antes de la guerra civil de 1936-1939. Casi cinco siglos antes para ser exactos. La decadencia general española empezó con la expulsión de árabes y judíos, esa injusta doble diáspora semita, se consolidó con la Contrarreforma y culminó en 1588 con la hecatombe de la Armada Invencible. La guerra civil, como las guerras de independencia americanas —guerras civiles externas— o la derrota de 1898 en Cuba, no son más que anticlímax. Esa decadencia ya estaba presente cuando Cervantes, Quevedo, Góngora, Lope y Calderón crearon ellos solos la reputación de ese Siglo de Oro que es rico gracias a dos o tres escritores de genio. La burla cruel que hicieron algunos, entre ellos del mexicano Alarcón, muestra hasta qué punto ninguno fue capaz de ver a ese deforme visitante de otro mundo como una muestra de lo que vendría. Darío, a fines del siglo pasado, y García Márquez, ahora, son los vengadores de esa temprana cena de las burlas alarconianas: ellos han vivido, viven, en España asaltados por la sicofancia constante que rodea a las cumbres en un vasto desierto de talento.
¿Cómo ves tu contribución a la novela escrita en español?
Quisiera que la vieran, no yo sino otros, como las bases inestables a un monumento futuro a la irrespetabilidad. ¡Basta ya de vacas sagradas! En la literatura, en la vida, en la política, en la historia en el lenguaje: que nada humano sea divino.
¿Crees que la tecnología va a terminar con el libro?
No creo que exista ninguna forma de inmortalidad: sólo la eternidad es eterna. No entiendo por qué el libro, entre todas las creaciones humanas, tenga que ser imperecedero y vivir más que su creador. Pero me parece que ciertas tecnologías modernas como narradores no hacen más que ilustrar libros. Por otra parte, el libro mismo es una de las formas de la tecnología. No hay libro natural.
¿Expresas tu humorismo mejor por escrito que verbalmente?
Absolutamente. En privado no creo sea yo una persona que alguien pueda encontrar simpático, aunque vengo de ese pueblo de simpáticos profesionales que es el cubano. Hay que convivir conmigo durante un tiempo para conocer mi clase particular de humor: el tiempo necesario para encontrar sus claves. En un libro, en TTT, comienzo por proveer al lector con esas claves. En privado únicamente Miriam Gómez y mis hijas pueden apreciar mi sentido del humor, simplemente porque las he provisto durante nuestra asociación con las llaves de mi humor, no sólo de su sentido, también de su dirección.
¿Qué influencia ha tenido el cine en tu literatura?
No en mi escritura, que es una excrecencia: en mí, que la contengo. Nací con una pantalla de plata en la boca. Pero no es mi única pasión.
¿Hubo otras entonces?
Hay otras: el sexo, el sueño, el miedo. Cuando niño, junto con el cine mi pasión fueron los muñequitos o monitos, los funnies. Aprendí a leer porque mis padres no tenían tiempo de leerme todos los monitos que yo necesitaba para crecer. Es así que cuando alguien habla hoy de Burroughs yo siempre pienso en Edgar Rice no en William. Igualmente, Hogarth no evoca en mí el mediocre pintor inglés, sino el genial ilustrador de Tarzán Every Sunday.
¿No te interesa la música?
Mucho. Esta influencia es tan evidente en mis libros como el cine.
¿Qué música prefieres?
Toda, incluso la música pop que me interesa sobre manera por lo que tiene de devolver la música a sus orígenes. Es decir, si la música se considera ruido organizado, la música pop, el rock, ha devuelto la música al ruido, a las rocas, a la edad de piedra musical. Aquí se encuentra con mucha de la música cubana. Vivo dentro de la música: para mí, la música es arquitectura derretida.
¿Qué lecturas prefieres?
Fragmentos, toda clase de fragmentos.
¿Querías ser escritor desde niño?Nunca tuve esa fantasía infantil de ser escritor cuando fuera grande. Cuando niño me interesaban, como actividad, los deportes y la caza, que están hoy tan lejos de mí. Aun cuando joven mi gran fantasía fue, primero, la de ser un gran jugador de baseball y si no llegar a las Grandes Ligas de USA, por lo menos jugar pelota profesionalmente en Cuba. Me sacó de esos sueños un pelotazo entre las piernas, que me derribó por el suelo y dentro de un desmayo. Después anhelaba ser un bongosero o un drummer. Como ves, puras fantasías adolescentes, ya que mi sentido del ritmo es tan pobre como mi coordinación muscular.
¿Cómo te interesaste en la literatura?
Sucedió, como tantas cosas, en el bachillerato. Yo era bastante buen estudiante, aunque prestaba poca atención a las clases. Estudiaba, sacaba buenas notas y acudía a clases siempre. Pero un día presté atención —tal vez demasiada— al profesor de literatura antigua y clásica. Daba una charla sobre La Odisea y hablaba del regreso de Ulises de incógnito a Itaca y cómo fue solamente reconocido por su perro Argos, quien después moría de alegría. No sé si fue el patetismo que el profesor dio a su clase o mi amor por los perros, lo cierto es que comencé a interesarme por estas lecciones primero, luego fueron las únicas que me interesaban y finalmente dejé el aula por la biblioteca del plantel, donde me pasaba las horas de clase leyendo.
¿Empezaste a escribir entonces?
Empecé a leer, todo lo que cayera en mis manos, en español y en inglés. Pero todavía entonces no pensaba en escribir, seriamente. Entonces quería ser, te imaginas, pintor. Desde niño yo dibujaba bien para ser un niño, pero de adolescente resultaba un pintor realmente mediocre. Tuvo mi hermano que empezar a pintar, cuando apenas había cumplido los catorce años y hacerlo de una manera casi maestra, ya que de joven llegó a ser uno de los pintores noveles más interesantes de Cuba, para que me diera yo cuenta de mi mediocridad. Por esa época ya colaboraba en la revista estudiantil del Instituto en que estudiaba y hacía, como siempre, bromas con el lenguaje, con los dichos diarios, aliteraciones, inversiones, carrolismo avant la lettre, joycismos avant le pun, y un compañero, que era una suerte de genio matemático que luego perdió la razón, evidentemente en un momento de lucidez tardía o locura temprana, me sugirió que me hiciera escritor. En ese momento la idea me pareció tan descabellada que la deseché porque él relacionaba la literatura, una literatura posible, con mis bromas sofomóricas. Es evidente que fue un acto de presciencia pura: toda mi literatura es sofomórica, de acuerdo a algunos críticos.
¿Cuándo publicaste tus primeros escritos?
Años después, cuando ya había cumplido dieciocho años. Antes vino la crisis definitiva con mis estudios y mi posible carrera. Ya que mi padre quería que estudiara medicina y yo estaba convencido de que mi vocación era la medicina hasta el día en que visité, por mera broma, la sala de disección de la escuela de medicina y de pronto me vi enfrentado por anaqueles llenos de cadáveres listos para la lección de anatomía. Fue mi
¿Ese cuento está en tu primer libro publicado?
Sí, junto con otros testimonios de estos años y de mi aprendizaje no literario sino vital.
¿Ahora qué haces?
Estoy trabajando en otro libro de cuentos que fue también el primer libro de su autor: traduzco Dubliners, más como un deber impuesto por mis editores y por mí mismo. Quiero leer de cerca este libro y una traducción comienza siempre por ser una lectura atenta.
¿No estás escribiendo otro libro?
En la mente sí, todas las noches. En el papel lo haré en cuanto termine la traducción. Esta novela está financiada por una beca Guggenheim. Eso me permitirá escribirla sin preocuparme cómo pagar a ese cercano colaborador de un escritor, el lechero.
¿Cuando piensas en un libro nuevo piensas primero en el título?
Antes que nada pienso en la forma del libro. Es imposible disociar la literatura de su forma y cualquiera que piense en el contenido como algo ajeno o separable de su forma es, como dijo Nietzsche, alguien que no es un artista.
¿Tienes un plan antes de escribir?
Siempre escribo con un plan determinado. Tengo que saber antes de poner la primera palabra dónde irá la última. Quizá luego llene los vacíos de la forma, ese diagrama ideal, con zonas de escritura al comienzo o al final del libro. Tal vez inclusive cambie los trozos que estaban al final y los coloque al medio o al comienzo, pero siempre estarán en función de un diseño que es mayor que la suma de sus partes. Escribir para mí es crear un caos concéntrico y riguroso.
¿Entonces no crees en la inspiración?
Creo tanto en la inspiración como en el método de sentarse a trabajar todos los días. Cualquier método es bueno. Aun el antimétodo, si se usa con conciencia de tal, es bueno. Aunque la herencia metódica balzaciana de sentarse a trabajar todos los días, sin ganas o no, me deja sin cuidado. Sé que ese escritor que se sienta dócilmente ante su máquina por el reloj y el calendario tendrá que esperar, como yo, a ciertos momentos de entusiasmo capaces de cristalizar sobre la página sus asociaciones verbales o mentales. Que se llame inspiración, ahora o más tarde, da igual a que yo lo llame ganas de trabajar o entusiasmo creador. La disposición que responde a todos esos nombres es una misma y no ocurre todos los días o a la misma hora cada día. La leyenda del escritor concebido como el superprofesional o un obrero de la literatura no tiene nada que ver conmigo. Pero aunque no tengo horas de oficina ni horas para escribir, escribo a toda hora: en mi mente, a la máquina, en la cama, despierto a veces, muchas veces soñando.
Y por lo que he podido observar, eres un hombre muy casero y pater familias.
Gracias al exilio más que a mi profesión. El exilio desintegra o reúne a las familias de una manera desmesurada. Apenas si hay término medio para este tirano del éxodo que es la inseguridad sempiterna. Ahora no tengo más que dos intereses: la literatura y la familia. No necesariamente en ese orden.
¿Te refieres a tu familia inmediata, tu mujer y tus hijas?
Precisamente. Aunque en realidad antes de que Miriam insistiera en la necesidad de tener un gato viviendo con nosotros, yo tenía un enorme prejuicio contra los gatos, animales a los que no entendía. Offenbach no sólo me ha conquistado y ayudado a comprenderlo a él, a los gatos y a través de los gatos a los animales salvajes y al mundo animal, sino que ha hecho de esta casa un hogar egipcio: aquí adoramos un gato. Mientras más conozco a los perros, más quiero a nuestro gato, llamado Offenbach por su voz que una vez ofendió a Bach.
¿De qué proviene tu fama sudamericana de que ustedes, tú y Miriam, forman un swinging couple?
¿De dónde provienen las famas sudamericanas? No lo sé. Tal vez tenga que ver con algunos artículos que hice para ganarme la vida al principio de vivir en Londres. En ellos yo hablaba de la muerte del swinging London como quien ha visto morir un mito. Tal vez los que se niegan a admitir la demise de ese mito hayan decidido asociarnos a él para mantenerlo vivo. Después de todo, un náufrago ahogado en el Titanic nunca puede hablar del naufragio de ese leviatán humano.
¿Eres religioso?
No, pero soy sumamente supersticioso. Como esta teoría de supersticiones abarca todos los aspectos de la vida diaria y nocturna, la superstición constituye una religión para mí.
¿Incluyes ahí la cruz que hay detrás de la puerta?
Es una defensa antivampiros. En realidad, la puso Miriam Gómez, que es una persona absolutamente religiosa. Mis supersticiones rara vez llegan a coincidir con esas supersticiones organizadas que se llaman cristianismo o catolicismo. Yo soy un primitivo.
¿Qué es lo que más detestas y no quisiera ver jamás?
La inautenticidad, la hipocresía, la mentira, en todos los aspectos de la vida. El bully como existencia pura y el bully como símbolo: cualquier matón endiosado es mi enemigo personal. La injusticia, pero todavía más la injusticia en nombre de la justicia. La esclavitud, la cárcel, el miedo, la miseria, y, por supuesto, la muerte. Esas son mis bětes noires abstractas. Entre a la vez abstractas y concretas está la historia. Entre las concretas, la política, las enfermedades, del cuerpo y del ser, los reptiles, una llamada por teléfono tarde en la noche o temprano en la mañana, el ballet, el realismo socialista —aunque muchas de estas cosas me fascinan tanto como las detesto. Entre las cosas que no quisiera ver más están las películas de Godard y de Bergman, una ejecución, un discurso de Fidel Castro y estar dentro de una tormenta tropical.
¿Cuáles son tus predilecciones?
Vivir, vivir en una democracia, las islas, una tormenta tropical de lejos, la casa, la literatura, el cine, la televisión o mejor, el cine viejo visto por televisión. Sobre todo ciertos momentos particulares del cine: ver llover en una película, lluvias tropicales, pero libres de desastre, más en Slattery Hurricane que en The Rains Came. O las revelaciones inesperadas del cine. Por ejemplo, las manos de Bogart temblando de miedo tanto como de rabia en The Maltese Falcon, la maestría de Bubbles en su solo de Cabin in the Sky, Henry Fonda saliendo de la barbería y sentándose en el portal de My Darling Clementine, Marlene Dietrich encarnando a Catalina la Grande tongue in cheek pero iluminada por Von Sternberg en The Scarlet Empress, la sexualidad estruendosa de Angie Dickinson en The Killers y la peligrosidad latente en sus muslos dorados, la culminación del arte de Cary Grant y de Hitchcok en una escena cualquiera de North by Nortwest, James Cagney arrancando a bailar en Yankee Doodle Dandy y el arte artimañoso de Buster Keaton. La pradera o el desierto según el cine del oeste, los Western. El cine de John Ford. Los sueños y los sueños del cine, como King Kong o Dark Passage. También los diálogos entre Sancho y Don Quijote, la poesía inglesa de Shakespeare y en Yeats, la elegancia epigramática, aparentemente inmoral pero tan moral de Wilde en cualquiera de sus páginas, la prosa rancia de Conrad, la prisa prosaica de Hemingway, la prosa prúsica de Nabokov, la prosa prudish de Borges, la prosa y el humor, trabados, en Mark Twain, la onirolalia carroliana, la multiparonomasia de Joyce, el sentido del humor absurdo de Ring Lardner y el de Perelman, derivado de Lardner, de Joyce y de esos Blooming Brothers, Harpo, Chico y Groucho. La escritura radiante de la ciudad en ciertas páginas de Fitzgerald, posiblemente el escritor más civilizado del siglo. El sortilegio de la vida moderna como lo reproducen ciertas películas americanas de los años treinta o Vincente Minnelli. La retórica de las imágenes según Orson Welles y la imaginaria retórica de Raymond Chandler. El arte novelístico de Dashiell Hammett. La música de Bach, la música de Bach según John Carlos, la música de Vivaldi según Bach. Ciertos pasajes sinfónicos de Beethoven, de Brahams, de Mahler muchos otros de Wagner, grandes trozos de Chaicovski, toda la música de Mozart, sobre todo sus óperas. Noche Transfigurada y toda la música decadente alemana o francesa que la precedió y la siguió que sea posible oír. La arquitectura de Gaudí, muchas fachadas Art Nouveau y toda la decoración Art Deco y Art Nouveau que he visto. Algunas aldeas del sur de España, Lourdes y, por supuesto, el recuerdo de La Habana. La alegría eterna de Armstrong y la enorme vocación para la felicidad de su música y del jazz de su época, como comenzaba a tocar tenor Charlie Parker la melodía eterna de Coltrane, la irreverencia negra, tan evidente en Cuba y en Estados Unidos, el habla de los cubanos y de muchos americanos, como Gary Cooper, Jack Benny o Bill Cosby. El triunfo de la vocación más allá de la muerte, como en el caso de Lampedusa y su Gatopardo o de la cantante cubana Fredy. La compañía de mis hijas y la compañía y hacer el amor de, con Miriam Gómez. La Gracia que se ignora-y-se-sabe-a-sí misma de Offenbach en cualquiera de sus momentos naturales y posados. El recuerdo de las primeras masturbaciones, de la primera vez que hice el amor, de las primeras lecturas cuando aprendí a leer los muñequitos y las dinámicas imágenes estáticas de Chester Gould, de Milton Caniff, Hogarth, Alex Raymond, Will Eisner, etc. El privilegio del uso de la memoria sin el cual ninguna de las cosas mencionadas arriba tendrían sentido, o importancia.
Quiero decir finalmente que decir lo que me gusta al final va contra mi hábito pesimista. Lo permito porque respeto el orden impuesto y porque un entrevistado está siempre abligado a ser el anfitrión del entrevistador. Pero también porque como dice Jack Buchanan a Jeanette MacDonald antes de subir al tren que va más allá del arco iris: “¡I like happy endings!”