Los primeros veinte años de Juan Carlos Onetti permanecen en una nebulosa que el propio novelista ha ayudado a crear. Escéptico ante la posibilidad de recordar verazmente la infancia, pudoroso ante ese magma que lo fundamenta como la base de un iceberg, Onetti ha esquivado casi siempre la información sobre su origen y sobre los «años de aprendizaje». Más de una vez, sin embargo, ha reiterado el origen irlandés de su apellido, que se habría escrito inicialmente O’Netty y las sucesivas deformaciones transformaron en el nombre actual. Sobre sus antepasados, Onetti sólo rescata la figura de su bisabuelo, secretario personal del general Fructuoso Rivera, que intervino en las guerras de la independencia y contra Rosas cuando éste intentó ampliar su predominio político a las tierras orientales.
Juan Carlos Onetti nació en Montevideo el 1.° de julio de 1909, hijo de Carlos Onetti (a esa fecha, un funcionario de aduanas) y de Honoria Borges. De la niñez queda el recuerdo de los lugares, los barrios donde fue desenvolviéndose paulatinamente la vida escolar, y el liceo interrumpido porque no podía «aprobar dibujo». Aún adolescente, comenzó a trabajar los diversos oficios terrestres —portero, mozo de cantina, vendedor de entradas en el Estadio Centenario, funcionario en una empresa de neumáticos— que continuaría muchos años hasta desembocar en la actividad periodística al filo de los treinta. Sobre estos años de infancia, Onetti ha descorrido y corrido el velo con la velocidad de un pestañeo:
«Sí, fue una infancia feliz. Pero tal vez no exista ningún período de la vida tan profundamente personal, tan íntimo, tan mentiroso en el recuerdo como éste. Hay decenas de libros autobiográficos sobre el tema: la experiencia me ha enseñado a saltearlos. Ningún niño puede contarnos su paulatino y sorpresivo, desconcertante, maravilloso, repulsivo descubrimiento de su mundo particular. Y los adultos que lo han intentado — salvo cuando engañan con talento literario— padecen siempre de un exceso de perspectiva. El niño inapresable se diluye; lo reconstruyen con piezas difuntas, inconvincentes y chirriantes. En primer plano, inevitable, está siempre el rostro ajetreado del mayor, hombre o mujer. Decir la infancia implica sin remedio un fracaso equivalente a contar los sueños. Como decía un amigo, no habrá jamás comprensión verdadera entre Oriente y Occidente. Yo fui un niño conversador, lector, y organizador de guerrillas a pedradas entre mi barrio y otros. Recuerdo que mis padres estaban enamorados. Él era un caballero y ella una dama esclavista del sur del Brasil. Y lo demás es secreto. Se trata de un santuario sagrado.» 1
Las puertas de ese santuario han permanecido cerradas o entornadas. Poco, muy poco ha dejado entrever el autor, fuera de sus hábitos de lectura: a los trece o catorce años un «ataque de Knut Hamsun», con lecturas voraces y el comienzo de su actividad de escritor. También a la infancia corresponde un reciente recuerdo: «Cuando era niño me encerraba en uno de esos armarios que ya no se ven más por el mundo, esos armarios enormes que cubrían toda una pared y que casi siempre estaban llenos de trastos. Bueno, pues yo me escondía dentro con un gato y un libro. Dejaba la puerta entreabierta para poder ver y allí permanecía durante horas. Mis padres me buscaban por todas partes y terminaban por creer que me había ido a la calle. Y esta pasión por la lectura fue incrementada por el descubrimiento de un pariente lejano (en el parentesco y en la distancia). Había llegado a mis oídos que este hombre tenía la colección completa de las aventuras de Fantomas. Entonces yo me tenía que hacer cinco kilómetros a pie para conseguir que me prestara un tomo en cada visita. Me parece verlo todavía: me recibía tirado en la cama. Con una boina puesta porque era totalmente calvo; tenía una gran barriga y sobre ella balanceaba una palmatoria con una vela y con las manos extendidas sostenía un libro. Entonces yo llegaba a mi casa, devoraba el libro y volvía a hacer los cinco kilómetros para saber lo que seguía. Naturalmente esta constancia tuvo un premio: al fin resultaba que en el último tomo había un parrafito que decía: “Estas aventuras continúan en las aventuras de la hija de Fantomas”. Mi pariente no tenía ni un solo tomo de estas aventuras. Todavía sigo buscando las aventuras de la hija de Fantomas.» 2
Los dos recuerdos más extensos que Onetti ha expresado de su infancia se integran a un espacio abierto, a la exterioridad (calle, guerrillas a pedradas), y a un espacio cerrado, a la interioridad (la lectura, el ensimismamiento, el armario o la casa). La vida de Onetti ha recorrido ambos ámbitos con similar intensidad y equilibrio. Y es en la actividad exterior, en el contacto áspero con la realidad donde ha tomado los elementos luego interiorizados en su literatura. Una oscilación constante entre exterior e interior pauta su confrontación con la realidad hasta encontrar, en la producción literaria posterior y madura, la imbricación perfecta de ambos elementos, la disolución en un solo ámbito donde lo interior y lo exterior se corresponden.
En 1929 el entusiasmo adolescente lo empujó a intentar un primer encuentro con la realidad histórica: quiso viajar a la Unión Soviética, ser testigo y participar de aquella inicial tentativa socialista, pero su deseo se disipó en la primera entrevista con el embajador soviético. El «viaje» fue de todas maneras realizado. No a la Unión Soviética sino a Buenos Aires; no por motivos románticos, sino para ganarse la vida. Se casó por primera vez (con María Amalia Onetti), y en marzo de 1930 inició el primer trasplante a la ciudad cosmopolita que tantas señas dejaría en su obra. Primeros tiempos duros, se concentraron en la venta de máquinas de escribir para la marca «Víctor» («nunca vendí ninguna»), mientras, por afición más que por trabajo, escribía algunas crónicas de cine en la columna periodística que mantenía Conrado Nalé Roxlo en Crítica.
Es así como a partir de 1930 se abrió en la vida de Onetti el primero de los dos períodos argentinos. Ese fue desde 1930 hasta 1934, y estuvo signado por el primer contacto con una ciudad pletórica, moldeada por el aluvión inmigratorio y modernizada por el avance de las clases medias, irigoyenistas, que habían accedido al poder político catorce años antes para sufrir el colapso (golpe de Uriburu) precisamente en 1930. El segundo período fue más extenso: corrió desde 1941 hasta 1955, una década y media, y fue en él, durante él, o por sus incitaciones, que se gestaron además de varios cuentos, cuatro novelas importantes: Tierra de nadie (escrita en Montevideo pero publicada en Buenos Aires, 1941), Para esta noche (1943), La vida breve (1950) y Los adioses (1954).
II [Ciudad y ensoñación]
La presencia de Buenos Aires —o, más ampliamente, de Argentina— en la obra de Onetti es notoria y se corresponde con los mismos períodos de sus estadías. En los primeros cuentos la conciencia urbana surgió acuciosa, simultáneamente con el encuentro de nuevas formas narrativas provenientes de la novelística anglosajona, que ya habían comenzado a modificar con su influencia el perfil de la literatura sudamericana (Borges, Mallea, Arlt). En las novelas del segundo período (1941-1955) esa presencia fue aún más marcada: Tierra de nadie quiso captar y expresar el espíritu colectivo de una «generación perdida» de posguerra; Para esta noche, si bien inspirada en el fin de la guerra civil española, poseía resonancias que hicieron dubitativa —si no peligrosa— su primera publicación. La vida breve, a su vez, tomó pie en la silueta del hombre de Buenos Aires, en su alienación pesada y gris, y lo lanzó a la aventura fundamental del mundo onettiano: la creación de una ciudad imaginaria. Los adioses, por fin, buscó su clima en las zonas de Córdoba para narrar una historia de ambigüedades vitales, subjetiva hasta la exasperación y la morosidad, y a la vez reminiscente de La montaña mágica, de Mann, por las vicisitudes que padecen sus personajes.
No fue el interés de Onetti, sin embargo, escribir la novela de Buenos Aires, representar una ciudad particular y llegar así a una nueva forma de provincianismo. Era lo «urbano», aquello que Buenos Aires tenía de común con todas las metrópolis, la materia buscada para sus cuentos y novelas. Precisamente en su primer cuento édito, «Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo» (1933), esa cualidad común y transferible aparece expresada con sencillez y sin excitaciones: «En la Puerta del Sol, en Regent Street, en el Boulevard Montmartre, en Broadway, en Unter den Linden, en todos los sitios más concurridos de todas las ciudades, las multitudes se apretaban, iguales a las de ayer y a las de mañana.»
Porque la contradicción y el conflicto estaban allí, en el hecho de que para los lectores y novelistas sudamericanos los lugares prestigiados por la literatura extranjera fueran más verosímiles, poseyeran mayor fuerza representativa. ¿No resultaba acaso más familiar Combray que la Boca, Yoknapatawpha que Buenos Aires, Montmartre que cualquier barrio montevideano? En este sentido, Onetti no solamente supo advertir el problema y tratar de solucionarlo por dentro, escribiendo él mismo, sumándose a los pioneros de la narrativa urbana, sino que lo explicitó con un propósito deliberado. Algunos años después, cuando desde Marcha arrojaba «piedras al charco» de la modorra cultural montevideana, aún conservaba muy claros los términos de dicho conflicto: «Montevideo no existe», dijo. «Aunque tenga más doctores, empleados públicos y almaceneros que todo el resto del país, la capital no tendrá vida de veras hasta que nuestros literatos se resuelvan a decirnos cómo y qué es Montevideo y la gente que la habita.» 3
El 1.° de enero de 1933 Juan Carlos Onetti tenía 24 años y publicaba su primer cuento. Poco antes, en 1932, La Prensa había organizado un concurso para el área sudamericana, y «Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo» apareció entre los diez primeros textos seleccionados. Tiempo más tarde, Onetti recordó aquel cuento y reconoció en él «la influencia de J. Joyce, a pesar de que todavía no había descubierto el monólogo interior» 4. James Joyce y también John Dos Passos son presencias sondeables aquí, sin desmedro de la inspiración original del breve cuento. De Joyce tal vez provenga el monólogo interior indirecto sobre el que avanza la organización de su discurso narrativo; de Dos Passos, la presentación fragmentaria y simultaneísta de la ciudad a través de la sensibilidad de su personaje. Aunque no es seguro que Onetti haya conocido la edición española de Manhattan Transfer (Madrid, Cénit, 1929), que obtuvo ecos ciertos en la cultura hispanoamericana 5, la verdad es que ambos coinciden en establecer lo que Sinclair Lewis llamaría más adelante a propósito de la trilogía U.S.A.: un «panorama del oído, el olor, el ruido y el alma» de Nueva York (en el ejemplo de Dos Passos), o de Buenos Aires, agregaríamos (en el de Onetti).
En este cuento inicial el autor utiliza una técnica impresionista obligado a dar con apariencias simultáneas las diversas sensaciones de Víctor Suaid, el personaje, y también el movimiento de ese mundo transeúnte, en constante desplazamiento. El costumbrismo de principios de siglo había introducido la «estampa» literaria, esto es, la quietud de la imagen, correspondiente al descubrimiento del arte fotográfico. Ahora, el movimiento incesante buscado por los narradores para dar la sensación de vida en la sucesión de imágenes más que en la imagen misma, delata un fenómeno cada vez más sensible en la literatura moderna: la influencia del cine. De ahí, pues, el comienzo abrupto del cuento, pero más aún el denodado esfuerzo por presentar sus calles con la sucesión vertiginosa (o la casi simultaneidad) de las imágenes: noticias periodísticas en las marquesinas luminosas, los carteles comerciales avisando con agresividad marcas de cigarrillos, las figuras acartonadas pero sugerentes de los divos cinematográficos (donde se reconoce en forma tácita la influencia que señalábamos), el perfume de las mujeres que se cruzan con Víctor Suaid, o simplemente los ruidos de los automóviles, sus luces, su actividad.
Sensaciones e imágenes se unen para nutrir uno de los motivos fundamentales de la narrativa de Onetti, originado también en su primer texto: el soñador. Tres años después publicó un cuento aún más significativo en este sentido, «El posible Baldi», pero ya en «Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo» puede reconocerse el personaje inaugural en una larga estirpe de soñadores que se evaden de la realidad, que luchan contra ella, que la niegan o que la transforman merced al ejercicio de la imaginación. Todas estas instancias cabrán poco a poco en su literatura, pero lo importante es consignar la presencia de ese soñador en el temprano texto de 1933. Víctor Suaid es allí un ciudadano, sin duda alguna: el cuento lo inserta en su medio, en su hábitat. Pero al mismo tiempo, por motivos no explícitos, comienza a trasladarse con su imaginación hacia lugares exóticos o por lo menos lejanos y nunca vividos, nunca visitados. Primero, «una exasperada visión polar, sin chozas ni pingüinos», luego la policía montada canadiense, y Alejandro Iván y Nicolás II «limpiando a cada paso la nieve de las botas con el borde de su úlster de pieles».
Como remedando el fluir de la conciencia, cada una de estas imágenes se eslabonan con el presente y vuelven luego a sumergirse en la fantasía, sin artificio, casi sin deliberación, como en obediencia a uno de aquellos mecanismos de la memoria involuntaria de que hablara Proust. Sólo que aquí constituyen una cadena ininterrumpida de estímulos y efectos, donde los efectos actúan a su vez convirtiéndose en estímulos para nuevas reacciones. Así, es posible escapar hacia lo imaginario con sólo las luces de un automóvil: «Como trofeos de fácil triunfo, llevó dos luces del coche al desolado horizonte de Alaska.» O: «Instaló las luces robadas del auto en el cielo que se copiaba en el Yukón.» A la inversa, el paisaje imaginado, o la imagen misma, se desvanecen ante la realidad del presente, o dicho de otro modo, ante la presencia de la realidad: «Cuando Brughtton se agachó, cubriendo con su cuerpo enorme la fogata, y él, Víctor Suaid, se irguió en el Coroner listo para disparar, una mujer hizo brillar sus ojos y el crucifijo entre la piel de su abrigo, tan cerca suyo que sus codos intimaron.»
No es casual que ciudad y ensoñación se presenten juntos en estos primeros cuentos. Onetti escribió —e instó a escribir— una literatura urbana acorde con la nueva realidad de los países del Plata. Pero ello no quería decir que la ciudad fuera un ámbito neutro, aceptado y aceptable sin más, simplemente un medio diferente en el que ubicar nuevas historias y nuevos personajes. La ciudad era un ámbito de conflicto, un ámbito dramático, y el hombre urbano era un espécimen conflictual y trágico a la vez. El sueño —y el ensueño— comenzaron a jugar un papel preponderante en la curiosa mecánica de la rebeldía. Los frutos del ensueño serían compensaciones ante la realidad inquerida, y el acto de ensoñar, un acto de rebeldía individual. De ahí que los primeros cuentos propusieran la vida cotidiana como el opuesto de la aventura, y se correspondieran con un mismo ciclo de rebeldía «pura», anarquista, del cual El pozo (1939) era la primera concreción y a la vez un semillero de motivos futuros, y Tierra de nadie y Para esta noche otros dos ejemplos indiscutibles de la misma índole.
Lo admirable es que este conflicto se haya podido dar de manera tan nítida y lúcida desde los comienzos mismos, en «Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo», y mejor todavía, en «El posible Baldi» (1936). En este último cuento, el proceso que lleva de la realidad a la imaginación para volver de nuevo a la realidad, adjunta por primera vez la conciencia dolorosa del tránsito. En «Avenida de Mayo...», Víctor Suaid no ignoraba «lo extrañamente literaria que era su emoción», y sin embargo esa conciencia, a su vez, no era indicio de dolor. Lo contrario sucede en «El posible Baldi», donde reaparece el motivo del soñador y Onetti realiza en términos narrativos una reflexión audaz sobre la dialéctica realidad-ficción como un homenaje de hombre sedentario a la aventura interior.
Baldi es, como Víctor Suaid, un típico ciudadano, y su vida resulta tan vulgar y anónima como la de esos centenares de burócratas «empleados, señores, jefes de oficinas», despectivamente nombrados por la mujer que lo escucha embelesada creyéndolo «diferente». El cuento no quiere sino presentar la doble imagen de la fábula y la credulidad: la credulidad como un rasgo de estupidez sentimental, la fábula como el uso peligroso, devorador, de la mentira. Con el encuentro fortuito de estos dos personajes, credulidad y fábula comienzan a levantar la historia, a edificarla. Baldi, el «hombre inofensivo que contaba historias a las Bovary de plaza Congreso», se inventa otra vida, diferente, llena de aventuras inverosímiles, con un franco desprecio por la ciega admiración de la mujer atenta a él. Decidido a quebrar el hechizo irracional en que ella está sumergida, la invención de Baldi acude al venero del grotesco: miente haber sido un traficante de negros, racista, criminal, guardián en legendarias minas de diamante, dentro de una escenografía que anuncia ya los campos de concentración y sus «alambres electrizados», y su historia crece y se desgarra a medida que advierte en su interlocutora, al contrario, cada vez mayor veneración.
El cuento pudo detenerse allí, en la simple muestra de dos conductas, pero Onetti introdujo el conflicto, la semilla del mal, en el propio discurso de su personaje masculino. Porque la mentira creciente lo supera, como a un aprendiz de brujo, y retrocede para golpearle con la fuerza de un bumerán. Y es que el Baldi mentido, el «posible» Baldi, empieza a existir con tanta o mayor fuerza que el gris Baldi verdadero, haciéndole reflexionar sobre su vida presente, su «lenta vida idiota, como la de todo el mundo», en contraste con el sabor espléndido de la aventura. «Porque el doctor Baldi no fue capaz de saltar un día sobre la cubierta de una barcaza, pesada de bolsas o maderas. Porque no se había animado a aceptar que la vida es otra cosa, que la vida es lo que no pudo hacerse en compañía de mujeres fieles ni hombres sensatos. Porque había cerrado los ojos y estaba entregado, como todos. Empleados, señores, jefes de las oficinas.»
En eso consiste la inútil rebeldía de los primeros personajes onettianos, en tratar de componer con el juego libre de la imaginación lo que no se atrevieron a vivir por cobardía o por otras formas de la mediocridad. Importante es señalar que para no caer en las mismas redes de sus personajes, Onetti superó paulatinamente la visión inicial tomando por un camino intermedio e inesperado: se propuso «mujeres infieles» y «hombres insensatos» con los cuales alimentar su narrativa, e hizo realidad, casi mágicamente, el sendero del ensueño en que estaban todos proyectados. ¿Qué otra cosa que lo opuesto a «mujeres fieles» y «hombres sensatos» poblará el ciclo de Santa María? ¿Qué otra cosa que la «realidad» del ensueño y de la imaginación es ese ciclo mismo? Bastaría recordar a Larsen desde la creación de Santa María (un Larsen muy diferente del que aparece en Tierra de nadie), en pos del sueño del prostíbulo en la costa, Larsen en pos del sueño de un astillero derruido. Quienes se alian a Larsen en sus empresas absurdas, quienes confían en él o le ofrecen aventuras más absurdas aún (Petrus), comparten esa cualidad de seres atípicos, extraordinarios. Son los que no se han avenido a la entrega requerida por la ciudad con su vida burocrática y valores tan insulsos como el de la sensatez. «Un sueño realizado» (1941) y luego la huida hacia el imaginario territorio de Santa María, en La vida breve (1950), inauguran la «realización» de los sueños, y superan la etapa de la rebeldía desesperada y sin sentido, encarnada en casi todos los cuentos del primer período e incluso en las tres novelas mencionadas, El pozo, Tierra de nadie y Para esta noche.
Antes de publicar «El posible Baldi», Onetti había dado a conocer en La Nación un relato basado en ciertos hechos reales y vividos (su visita a un internado bonaerense): «El obstáculo» (1935). Habría razones, temáticas y estilísticas, para decir que «El obstáculo» es un relato ajeno a las preocupaciones del primer Onetti, y sin embargo se encuentran en él elementos útiles para la conformación de varios motivos, algunos ya existentes, otros en germen. Por lo pronto, las vicisitudes de los muchachos internados provoca en el narrador una actitud de «rebeldía», más social que individual, más palpable y verificable que la rebeldía existencial de sus otros cuentos, y sin duda menos original. Un rasgo, sin embargo, se destaca notoriamente en este largo texto, más allá de su escritura laxa o del planteo moderadamente ingenuo. Y es la presencia sicológica de la ciudad y el juego de oposiciones generado entre el espacio interior (el reformatorio, la cárcel) y el espacio exterior (la ciudad, la libertad). Para el desvalido personaje central, para ese paria marginado, diez años de reformatorio constituyen toda una vida, y son diez años de lejanía que significan, precisamente, por omisión o ausencia, la mitificación del «exterior» codiciosamente imaginado, la ciudad que se recuerda de los años infantiles superpuesta a la ciudad narrada y descrita por los mayores. «Buenos Aires. Pensó en la ciudad y quedó desconcertado, rascando la superficie áspera de la tranquera. Porque detrás del nombre estaban el bajo de Flores, los diarios vendidos en la Plaza, la esquina del Banco Español, el primer cigarrillo y el primer hurto en el almacén. Estaba la infancia, ni triste ni alegre, pero con una fisonomía inconfundible de vida distinta, extraña, que no podía entenderse del todo ahora. Pero también estaba el Buenos Aires que habían hecho los relatos de los muchachos y los empleados, las fotografías de los pesados diarios de los domingos. Las canchas de fútbol, la música de los salones de tiro al blanco de Leandro Alem.»
En oposición a los otros relatos de Onetti, la ciudad constituye aquí el espacio ensoñado. Se sueña para reconquistar la ciudad, no para huir de ella.
III [Periquito el Aguador]
Estos tres son los cuentos de Onetti directamente relacionados con su vida en Buenos Aires, mientras compartía la misma existencia gris y cotidiana de Baldi y de Suaid, vendiendo máquinas de escribir o publicando algunas crónicas de cine en Crítica. En 1934 regresó a Montevideo, continuó el diverso oficio de la sobrevivencia, se casó por segunda vez (y nuevamente con una prima: María Julia Onetti), y en 1939, gracias a la fundación de Marcha encontró un camino más seguro y próximo a su vocación de escritor: el periodismo. Marcha significó para Onetti la oportunidad para desarrollar en diferentes vías el talento que venía madurando casi en secreto. Durante un par de años su actividad fue múltiple: desempeñó la secretaría de redacción, escribió agresivos comentarios literarios, volcó ironía en una serie de cartas firmadas «Grucho Marx» (sin o), redactó cuentos policiales inventando autores anglosajones cuando la urgencia periodística lo exigía, y seleccionó materiales para la página literaria. Fue asimismo en el local de Marcha (Rincón 593) donde escribiera la segunda versión de El pozo, extraviada la primera en Buenos Aires hacia 1932 6.
Algunos años después, Onetti recordaba con sentimiento y humor aquellos tiempos iniciales: «En la época heroica del semanario (1939-1940), el suscrito cumplía holgadamente sus tareas de secretario de redacción con sólo dedicarles unas 25 horas diarias. A Quijano se le ocurrió, haciendo numeritos, que yo destinara el tiempo de holganza a pergeñar una columna de alacraneo literario, nacionalista y antimperialista, claro. Recuerdo haberle dicho, como tímida excusa, desconocer la existencia de una literatura nacional. A lo cual contestóme, mala palabra más o menos, que lo mismo le sucedía a él con la política y que no obstante, sin embargo y a pesar podía escribir un macizo y matemático editorial por semana sobre la nada. Así nació Periquito el Aguador, empeñado en arrojar su piedra semanal en la desolación del charco vacío.» 7
En 1939 la narrativa uruguaya padecía aún las rémoras del nativismo, y a excepción de Onetti y otros pocos escritores (antes que él, Bellán), la ciudad no había podido desplegarse como el espacio literario correspondiente al notorio crecimiento de la urbanización. La época batllista, que se extendió mucho más allá de las dos presidencias de Batlle y Ordóñez, e incluso de su muerte, no pareció significar para la literatura lo que ya habían significado para la vida social: un énfasis puesto sobre Montevideo, sobre el despegue industrial y comercial de los sectores medios, la constitución de una sociedad del «bienestar» que se adelantaba, gracias a las reformas laborales y al proteccionismo estatal, a otros países de América Latina, y se ponía a la par de las naciones europeas más desarrolladas. Para la narrativa, y hasta para la poesía, seguía prevaleciendo, sin embargo, la vida azarosa (y ya anacrónica) del gaucho, que en algunos casos (Morosoli, Dotti) se acercaba a la realidad en la figura del campesino o el hombre de pueblo.
Onetti había cumplido su primer ciclo argentino haciendo conciencia de la necesidad de una literatura urbana, y había escrito cuentos, precisamente, a partir de los conflictos del hombre ante la ciudad. De ahí que haya negado tan tenazmente la «existencia» de una literatura uruguaya, o que fustigara desde «La piedra en el charco» las vetustas concepciones estéticas y el espíritu provinciano que delataba el miedo al cambio, el miedo a narrar el propio presente. La prédica de «Periquito el Aguador» aún conserva la frescura y el meditado atrevimiento de la polémica, y sirve sin duda para palpar de propia mano, en algunos de sus fragmentos, cuál era el clima intelectual de la época y cuáles las convicciones de quien sería, con el pasar del tiempo, uno de los más grandes narradores contemporáneos.
«Periquito el Aguador» decía, por ejemplo: «Poco importan las raíces de una retórica ni la exacta definición de término. Ser retórico es repetir elementos literarios en lugar de crearlos. Desde el punto de vista de la creación tanto vale el idioma de profesor de castellano del señor Horacio Maldonado como los romances gitanos escritos en el interior de la república. La misma falsedad de unos y otros.
»[...] Es un problema de sinceridad. Escribirse un Hambre —a la Hamsun, claro— y pesar cien dichosos kilos, es un asunto grave. Pergeñarse algunos Endemoniados —a la rusa, no hay por qué decirlo— y preocuparse simultáneamente de los mezquinos aplausos del ambiente intelectual criollo, es motivo para desconfiar.
»[...] Este peligro nos sobrecoge. Ya había demasiado con la célebre frase “El genio es una larga paciencia”. Hubo quien la entendió literalmente y sigue especulando con la larga paciencia de los lectores.
»Aparte de su talento, K. [atherine] Mansfield debe su triunfo a esto: por primera vez, y por última, hasta ahora —pese a la legión de “bas bleu” anteriores y posteriores— una voz de mujer dijo de un alma de mujer. Katherine Mansfield tuvo mucho de milagro: no fue cursi, no fue erudita, no se complicó con ningún sobrehumano misticismo de misa de once.
»Las que no sólo leen de corrido, las mujeres de sólida cultura que hasta dan conferencias y todo, esas no se conforman con la estructuración de sonetos de catorce versos, describiendo la fuerza de perturbación erótica que poseen los ojos verdes del amado. Escriben sobre Cristo, Marx, el Cosmos o la técnica del autor del Bisonte de Altamira.
»Un escritor puede hacer literatura en cualquier parte del mundo. La vida es tan rica en Nueva York como en las islas de Pascua cuando se tiene la sensibilidad que se necesita.
»Cuando un escritor es algo más que un aficionado, cuando pide a la literatura algo más que los elogios de honrados ciudadanos que son sus amigos [...], podrá verse obligado por la vida a hacer cualquier clase de cosa, pero seguirá escribiendo. [...] Escribirá porque sí, porque no tendrá más remedio que hacerlo, porque es su vicio, su pasión y su desgracia.
»Que cada uno busque dentro de sí mismo, que es el único lugar donde puede encontrarse la verdad y todo ese montón de cosas cuya persecución, fracasada siempre, produce la obra de arte. Fuera de nosotros no hay nada, nadie. La literatura es un oficio; es necesario aprenderlo, pero más aún es necesario crearlo.»
Fiel a sus convicciones, Onetti dirigió su narrativa a buscar una verdad personal («y todo ese montón de cosas...») a través de los signos propuestos por la realidad del entorno. En diciembre de 1939 publicó El pozo en una tirada escasa de quinientos ejemplares que demoraría veinte años en agotarse. Si no por la repercusión (que no tuvo) El pozo fue sin embargo importante para el propio narrador: estableció allí el balance de sus obsesiones, puso formas a la rebeldía, explicitó por boca de su personaje Eladio Linacero las inquietudes que antes lo habían movido a escribir cuentos como «El posible Baldi» y, sobre todo, expresó de manera ya rotunda y agresiva algunos de los motivos desarrollados y continuados en las novelas y cuentos posteriores. En El pozo pueden encontrarse los temas más disímiles que empezaban a componer su mundo narrativo: la muchacha, el soñador, la insatisfacción de lo real, la incomunicación, el fracaso, la ausencia de tradiciones fundadoras, la soledad del individuo. El pozo es un relato de exasperado subjetivismo, donde se advierte sin lugar a dudas la dinámica de su creación, basada en que el hombre es un elaborador de experiencias objetivas, reales, pero éstas no importan, sino por sus efectos en la vida personal. El tan nombrado «pesimismo» de Onetti encontraba allí su mejor fundamentación, dado que al hombre «natural» lo sustituía de pronto el hombre urbano, industrial, mecanizado o el burócrata; en fin, siempre el hombre distanciado de sus orígenes místicos, alejado de su naturaleza por las mediaciones de la organización social.
En esta época, en este contexto literario, Onetti publicó «Convalecencia», un relato secreto que tuvo aún más curioso destino que los textos anteriores, por cuanto permaneció hasta hace muy poco en el anonimato 8, pese a haber logrado el premio principal en el primer concurso del semanario Marcha. En efecto, el 23 de junio de 1939 Marcha publicaba las bases de su certamen cuentístico, que no por azar coincidían con la prédica de «Periquito el Aguador»: «Un examen actual de la literatura uruguaya dejará forzosamente una impresión pesimista. Hay numerosas firmas de prestigio pero es indiscutible que nuestras letras no se renuevan. Entendemos que ellas sufren hoy de una pobreza, falta de carácter y de élan que las mantienen por debajo de la calidad espiritual y el grado de cultura del pueblo uruguayo. Aun cuando no se establecen limitaciones para la intervención en este concurso, Marcha declara que su móvil es descubrir y presentar escritores nuevos, capaces de dar a la literatura nacional el impulso que tanto necesita.»
Sin saberlo, el resultado del concurso (cuyo jurado formaban Adolfo Montiel Ballesteros, Emilio Oribe y Francisco Espínola), premió al escritor que en las tres décadas siguientes cumpliría con mayor talento los cometidos reclamados por Marcha. Pero Onetti presentó su cuento con seudónimo (el nombre de una prima), pues su condición de secretario de redacción le impedía comprometer la objetividad de los miembros del jurado. Las actas del fallo, fechadas el 22 de enero del año siguiente, señalan que después de leer los 96 cuentos presentados, el jurado resuelve «aconsejar que sea dividido el premio entre los autores de los trabajos titulados “Convalecencia”, “¡Traidor!” y “Encuentro” que son, respectivamente, H. C. Ramos, Juan C. Caputti y Francisco L. Toledo». Invitada a hacer algunas declaraciones sobre el certamen, «H. C. Ramos» dijo lo que hoy puede leerse reconociendo entre líneas el humor y la ironía del narrador enmascarado en mujer: «Recién a último momento decidí mandar ese trabajo al concurso de Marcha. El premio me sorprende... y no me sorprende; pero esto es largo de explicar... ¿Declaraciones? Hace tiempo que escribo. Preparo un libro de cuentos. Pienso que no hay aún una literatura auténticamente femenina y que a la vez pueda interesar a toda persona inteligente. Trabajo en eso y el tiempo dirá.»
«Convalecencia» no es solamente curioso por la circunstancia en que apareció. Con un decantado nivel narrativo, que lo convierte en su primer cuento plenamente logrado, introduce la perspectiva femenina con admirable convicción, para contar un episodio subjetivo donde la soledad del amor y la enfermedad mortal se unen en la conciencia de su convaleciente protagonista. Onetti tenía a la vista el modelo de James Joyce (a quien no ha dejado de admirar nunca) y esa soberbia aventura artística que es el monólogo de Molly Bloom, y sin embargo se distancia de la técnica experimental propiamente dicha, se sacude de los registros vanguardistas de «Avenida de Mayo...» y «El posible Baldi», y aboca la escritura a una narración lineal llena de sutilezas en la observación de los pequeños detalles que componen el mundo —y por detrás del mundo, el sufrimiento— de su personaje. «Convalecencia» inaugura de algún modo una concepción de la literatura como el vehículo para explorar las «historias secretas» y privadas de los seres, como si esas vidas privadas, muchas veces inaccesibles hasta para el propio narrador, y por supuesto para los demás personajes, fueran adquiriendo el derecho al espacio literario que antes no poseían, desplazando las superficialidades anecdóticas de la literatura al uso.
Todavía en «Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo» y en «El posible Baldi», esa historia privada (signada por la imaginación) era transferible. En el primer caso porque el narrador muestra el caleidoscopio de la mente —estímulos y respuestas— de Víctor Suaid, en el segundo porque es el propio Baldi quien ordena su fantasía y la vuelca verbalmente al exterior. En «Convalecencia», la historia secreta ya no es comunicable; el lector tendrá datos, signos, detalles para reconstruirla, pero ninguna explicación inequívoca ni definitoria del narrador. Este proceso (que llevará la literatura de Onetti a sumergirse cada vez más en el terreno de la ambigüedad) tuvo en un cuento de 1941, es decir de esta misma época, el ejemplo palmario de la incomunicabilidad de lo íntimo: fue «Un sueño realizado», que se cierra precisamente con la confesión de un entendimiento que no se puede transmitir: «Esas cosas que se aprenden para siempre y no sirven después las palabras para explicar.»
No en vano «Convalecencia» y «Un sueño realizado» se unen en ese extremo: sus personajes centrales son dos mujeres que se acercan a la muerte por vías indirectas. Tanto el mundo interior femenino como ese nuevo tema introducido en la literatura, provocan la retracción de Onetti. Mujer y muerte constituyen dos recintos enigmáticos en los que el narrador se siente inclinado magnéticamente a entrar. Pero el ingreso es difícil, tentativo, lleno de respeto y de temor por lo desconocido. Y una de esas entradas, negadora de la mujer madura y de la muerte, negadora del tiempo que corroe con la desilusión y la vejez, consistirá en mitificar la edad perdida, elaborando un nuevo recinto inviolable y resistente, siempre renovado en la medida en que las generaciones se suceden: el recinto de la muchacha, el mito de la virginidad y la pureza, dentro de una realidad en constante decaimiento. A contrapesar esa realidad, consciente sin embargo de que la batalla estaba perdida, Onetti dedicó desde entonces su obra literaria.
IV [La muchacha]
La muchacha aparece en la literatura de Onetti como negación, en un gesto romántico de resistencia a las leyes del mundo y de la vida. De la realidad, en suma. De ahí que sea siempre un personaje irreal, creado por esa necesidad, y no una figura encarnada verosímilmente en personajes literarios centrales. La muchacha se desliza hacia el plano del mito, y en todas las narraciones es más fruto de la contemplación, de la mediación intelectual y afectiva del ser adulto, que de la representación «realista».
Ángel Rama ha hecho una generalización eficaz de las adolescentes onettianas; en efecto, todas ellas aparecen bajo formas similares, pues obedecen a una necesidad inalterable. Hay en ellas más rasgos comunes que distintos. «En primer término es la mujer púber, en ese difícil pasaje que corresponde al abandono definitivo de la infancia, sin ingresar todavía a la vida adulta; oscila entre los trece y los dieciséis años, tiene conciencia clara de su naturaleza femenina pero aún la domina intelectivamente, mezclando dos órdenes distintos en inestable entrecruzamiento: una función mental lúcida y clara y una sensibilidad cauta, casi infantil, siempre pudorosamente retenida. En segundo término, y a pesar que le está adscrito el tema amoroso, nunca es Venus y casi siempre es Afrodita, para usar la dicotomía de la cultura griega, y desde luego, las figuras de esa familia de jóvenes templadas que resultan varoniles: Electra, Antígona, Eurídice. En tercer término tiene una entereza sin fisuras, usa su pureza como un desafío al mundo, al descaecimiento de la materia en el tiempo, y parece dueña de la llave de la perfección ideal, vencedora del tiempo, de la muerte, altiva y desdeñosa para las debilidades de la carne, ausente incluso de ellas, prácticamente intocada por la sensualidad.» 9
En rigor, la muchacha constituye el «tercer sexo» del que hablara alguna vez Díaz Grey. Está más allá del universo masculino y femenino, y es precisamente lo sexual aquello que llega a corromperla: «El sexo, no el amor, es el instrumento del cambio», observa Rubén Cotelo al estudiar el papel de agente destructor personificado por el hombre. Cotelo, que ha insistido con frecuencia en considerar a Onetti un escritor religioso, no duda en vincular el tema de la muchacha con una «implícita concepción católica de la mujer, un horror casi medieval a la corrupción de la carne, un perverso, deformado, parcializado culto mariolátrico», que desemboca, no por azar, en la creación de una ciudad imaginaria que se llama Santa María. «Santa María, sin pecado concebida, que engendró a su Hijo por obra y gracia del Espíritu Santo, virgen y madre, el epítome, el modelo inalcanzable, absoluto, total, que rige la concepción de Onetti y que preside su obra». 10
Aunque no fuera éste el centro de la producción de Onetti, por cierto constituye uno de los núcleos temáticos más importantes, y recorre sus relatos y novelas desde los orígenes. He aquí algunos ejemplos de diversas épocas y textos distintos, en los cuales Onetti ha ido desarrollando, sin reiteraciones mecánicas, una figura capital para la comprensión de su proceso narrativo:
a) En su primer texto publicado, «Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo», aparece por primera vez. Es María Eugenia, evocada por el personaje Víctor Suaid, quien recuerda a la mujer vistiéndola en su memoria como niña, con su «disfraz» de colegiala, en una figura femenina donde se mezcla la niña y la «mujer madura, escéptica y cansada». María Eugenia inaugura la galería de mujeres en las que el narrador o el personaje buscan rescatar a la muchacha que alguna vez fueron.
b) El motivo de la muchacha vuelve a aparecer en una novela inédita de 1933, Tiempo de abrazar, de la que hablamos más adelante. Pero vale la pena anotar que aquí la adolescente aparece paradigmáticamente llamada Virginia, se contrapone con la sensual Cristina, y hasta es descrita por el narrador destacando sus caracteres asexuados, suaves, casi andróginos.
c) El pozo, de 1939, constituye en muchos aspectos la matriz temática y en gran parte estilística, de la producción posterior, como si fuese un centro generador del cual partieran, desarrollándose, los motivos que más tarde conformarían novelas y cuentos. El motivo de la muchacha aparece perfectamente enfocado, teórica y narrativamente. Teórica, cuando Eladio Linacero dice: «He leído que la inteligencia de las mujeres termina de crecer a los veinte o veinticinco años. No sé nada de la inteligencia de las mujeres y tampoco me interesa. Pero el espíritu de las muchachas muere a esa edad, más o menos. Pero muere siempre; terminan siendo todas iguales, con un sentido práctico hediondo, con sus necesidades materiales y un deseo ciego y oscuro de parir un hijo.» Un pasaje de El pozo ilustra asimismo inequívocamente la señalada búsqueda de la muchacha en la mujer, que es una búsqueda de la pureza, del paraíso perdido, en los rasgos reminiscentes que perviven en la mujer adulta. En ese pasaje el narrador recuerda un episodio anterior: la noche en que recordaba a su mujer en la época del noviazgo, «con un vestido blanco y un pequeño sombrero caído sobre una oreja». Era entonces Ceci y no Cecilia (como en otro cuento famoso, «Bienvenido, Bob», el personaje muchacho era Bob y no Roberto). Impulsado por ese recuerdo, Eladio decide despertar a su mujer e intentar, en absurda empresa, atrapar a la muchacha que había sido. El intento, claro está, termina en el fracaso. Pero importa precisamente como índice significativo: «Entonces tuve aquella idea idiota como una obsesión. La desperté; le dije que tenía que vestirse de blanco y acompañarme. Había una esperanza, una posibilidad de tender redes y atrapar el pasado y la Ceci de entonces. Yo no podía explicarle nada; era necesario que ella fuera sin plan, no sabiendo por qué. Tampoco podía perder tiempo, la hora del milagro era aquélla, en seguida. Todo esto era demasiado extraño y yo debía tener cara de loco. Se asustó y fuimos. Varias veces subió la calle y vino hacia mí con el vestido blanco donde el viento golpeaba haciéndola inclinarse. Pero allá arriba, en la calle empinada, su paso era distinto, reposado y cauteloso, y la cara que acercaba al atravesar la rambla debajo del farol era seria y amarga. No había nada que hacer y nos volvimos.»
d) El ritual que había utilizado Eladio Linacero para convocar el «espíritu» muerto de la muchacha —ritual y por lo tanto repetición de actos y gestos, uso de las mismas o similares vestimentas— reaparece en un cuento de 1940, «Un sueño realizado». La descripción de la mujer se basa en una mezcla de rasgos adolescentes y maduros, y es así como la recuerda el narrador —un viejo empresario teatral en bancarrota—: «La mujer tendría alrededor de cincuenta años y lo que no podía olvidarse de ella, lo que siento ahora cuando la recuerdo caminar hasta mí en el comedor del hotel, era aquel aire de jovencita de otro siglo que hubiera quedado dormida y despertara ahora un poco despeinada, apenas envejecida pero a punto de alcanzar su edad en cualquier momento, de golpe, y quebrarse allí en silencio, desmoronarse roída por el trabajo sigiloso de los días.»
e) En su novela Para esta noche, publicada en 1943, Onetti desenvuelve cumplidamente el motivo de la adolescente, esta vez representada en el personaje de Victoria Barcala, una niña de trece años que el protagonista debe acompañar e intenta salvar de la hecatombe bélica, de la persecución fascista, en un país innominado 11. Onetti desarrolla la actitud del personaje masculino a lo largo del relato, haciéndolo pasar de la figuración paterna a la figuración del amante. Ossorio ve por primera vez a Victoria Barcala como «una chiquilla de once a doce años», que se acerca «rápida, con sus cortos pasos indecisos, la grave cara infantil viniendo a encajarse en la luz [...] y su aire profundo de inocencia y duelo». En una primera instancia, Ossorio la presenta como la «hija» ante el mundo exterior, pero los otros empañan y ensucian esa versión sustituyéndola por la de una relación antinatural que no existe. Onetti coincide aquí con la noción sartreana de la «mirada»: son los otros quienes imponen y edifican la realidad, quienes tiñen lo real con su propia subjetividad corrupta. En ese mismo proceso, el hombre va adquiriendo progresivamente un sentimiento de cariño, y en una nueva instancia llega a sentir lástima y piedad por los años que habrán de sobrevenir matando el «espíritu de la muchacha»: «Ossorio miraba la cara de la niña, movía los ojos sobre las luces del pelo, medía la distancia entre los ojos, la socavada separación de la nariz y la boca, la inmóvil impensada expresión de orgullo, pureza y cálido desdén de la cara de la niña, la amortiguada luz del ensueño y la insobornable justicia que descendía por las mejillas desde la raya de sombra de las pestañas. “Algún día tendrá un hombre, mentiras, hijos, cansancio. Esa boca”.» Esta última línea alude a una idea reiterativa en toda la producción literaria de Onetti: la pureza se pierde, deviene la madurez como un aviso de caducidad, y más tarde la natural corrupción de las cosas, y la muerte. Finalmente el sentimiento irrumpe en el hombre, o, mejor que el sentimiento, la conciencia del mismo, una concienciación retrospectiva, pues dice recordar «de golpe cuánto la había estado queriendo [...] y cómo había sufrido desde entonces por ella». La novela se clausura con una imagen repetida —la mano del hombre cubre o protege «el misterio»— que no ha sido nunca bien leída por la crítica. Muerta la niña, Ossorio reposa la mano sobre su sexo, antes de morir él mismo, como un último gesto, ya inútil y absurdo, de amor. Sin duda Para esta noche es el texto narrativo donde Onetti ha desarrollado mejor, más claramente, los difíciles sentimientos del adulto por la adolescente, por la muchacha casi núbil. Más aún: es probablemente el único texto en el que dicho sentimiento aparece cumpliendo un proceso, es decir, no mitificado, no impuesto de una vez.
Otros textos posteriores a 1950 retoman el motivo de la muchacha; particularmente Tan triste como ella (1963), donde se reitera la conciencia de Eladio Linacero ante su mujer Cecilia; esta vez es «el hombre» quien insiste en separar la «muchacha» del pasado de la «mujer» que es su esposa en el presente. Hay en esa novela corta un diálogo muy sugestivo del cual no quiero transcribir sino lo esencial:
—¿Todo? Tal vez no lo comprendas. Ya hablé, creo, de la muchacha.
—De mí.
—De la muchacha —porfió él.
Puede afirmarse que esta es una de las constantes mayores en la narrativa de Onetti, medular para su noción fatalista sobre el descaecimiento humano. Según Onetti, envejecer es decaer, y se envejece desde edad temprana; envejecer significa transigir con el mundo, acomodarse a sus reglas, aceptar las proposiciones fáciles de la realidad, dejarse aletargar por los mediocres llamados de la vida cotidiana. El mito de la muchacha, como decía antes, supone una actitud de rebeldía prometeica aunque esencialmente frustrada, ante una realidad mucho más poderosa que cualquier rebeldía.
Es así como el problema del tiempo (a un nivel narrativo, nunca metafísico o seudometafísico) vertebra en buena parte la literatura onettiana: la rodea, la acosa, la asedia, la desafía. En el primer capítulo de Tiempo de abrazar, su novela inconclusa, ese problema está visto desde la perspectiva juvenil: un muchacho compara su energía con las fatigas de un viejo profesor y teme el futuro que los igualará. De todos modos hay tiempo, hay años en los que confiar, y la vejez, para un joven, no es realmente problema acuciante. En cambio, la perspectiva cambia totalmente en uno de los mejores cuentos de Onetti: «Bienvenido, Bob», publicado en 1944, y en un fragmento titulado «Nueve de Julio» (1945). En «Bienvenido, Bob» el narrador recuerda la juventud de Bob, el hermano de Inés, y la hostilidad que aquél le manifestaba cuando él pretendía casarse con su hermana. En la memoria, aquella juventud «implacable» y «rabiosa» (dos adjetivos caros a Onetti) defendía sus propios valores sin falsa educación. Bob y el narrador libraban un duelo secreto por la muchacha, el segundo abrazando la perspectiva del matrimonio con motivaciones egoístas, las de un hombre acabado que se adhiere a su última esperanza; y Bob, sintiendo la «vejez» de su enemigo como un germen de corrupción vital que su hermana no merecía. La hostilidad es lúcida, encuentra sus razones hirientes y se hace explícita, así, cuando Bob encara al narrador para decirle:
«Usted no se va a casar con ella porque usted es viejo y ella es joven. No sé si usted tiene treinta o cuarenta años, no importa. Pero usted es un hombre hecho, es decir deshecho, como todos los hombres a su edad cuando no son extraordinarios.»
Y más adelante aún:
«Usted es egoísta; es sensual de una sucia manera. Está atado a cosas miserables y son las manos las que lo arrastran. No va a ninguna parte, no lo desea realmente. Es eso, nada más; usted es viejo y ella es joven. Ni siquiera debo pensar en ella frente a usted. Y usted pretende...»
El narrador recuerda a Bob, recuerda el desafío, recuerda esas palabras cruelmente gratuitas, pero ya han pasado varios años y la rebeldía ha sido aplastada por la mejor venganza: el inexorable pasaje del tiempo. Ahora Bob es Roberto, y del muchacho henchido de una juventud pura e implacable sólo queda un «hombre de dedos sucios llamado Roberto, que lleva una vida grotesca, trabajando en cualquier hedionda oficina, casado con una gorda mujer a quien llama “miseñora”». La pureza inicial y, luego, la muerte de esa pureza, el fracaso del proyecto original del ser humano, se reitera en esta imagen de la edad juvenil como un paraíso perdido frente a la edad adulta que es un reino corrupto. El narrador es muy claro al contrastar las dos imágenes —Bob, Roberto— del mismo personaje y al decir que Roberto «sufre sus crisis de nostalgia»: «Lo he visto lloroso y borracho, insultándose y jurando el inminente regreso a los días de Bob.» Días luminosos sin duda, y diferentes a los que transcurren en el «tenebroso y maloliente mundo de los adultos». Porque es este mundo al que el narrador le ofrece la «bienvenida», en un gesto que conserva la ambigüedad de los actos humanos (como el envío de las fotos en otro cuento magistral, «El infierno tan temido», de 1962), pues en ellos puede verse tanto la fruición por la derrota, que confirma así la vileza esencial del mundo adulto, como una prueba de amor.
«Nueve de Julio» se publicó originariamente como «fragmento de la novela en preparación», La cara de la desgracia, aunque luego no fue incluido en el relato de ese título ni parece guardar relación alguna con su anécdota. Lo que interesa destacar es que, al igual que «Bienvenido, Bob», es un relato de desafío, duelo y venganza: culmina con un acto desencadenante del narrador y con su reflexión clarificadora: «No lo hice para que se matara, no lo hice siquiera para convencerlo de que yo tenía razón. Nada más que para que no continuara mirándome y sonriendo con aquella expresión inquieta de su cara de adolescente enclenque, con el brillo de burla de su juventud ante un hombre al que considera definitivamente terminado.» Es una mirada juvenil, inexperiente y soberbia, hasta diríase simplemente juvenil, la que determina la vejez, la caducidad insoportable para cualquier hombre que ha salido de la edad de la inocencia. Acaso la literatura de Onetti no sea otra cosa que una literatura de aprendizaje y de experiencia, una prueba de cómo pasar el conocimiento del adulto al joven: fría, cruelmente, con la misma frialdad y desaprensión que la juventud siente por el mundo maduro.
V [Hacia Santa María]
Por cierto, la historia misma estaba confirmando a Onetti en su visión pesimista o inclemente de la realidad: la segunda guerra, el advenimiento del nazismo, la caída de la República Española fueron experiencias fundamentales del período. En 1936 había intentado infructuosamente viajar como voluntario a España. Años después las historias contadas por dos anarquistas que habían logrado huir de la última ofensiva del falangismo dieron origen a una de sus novelas más sombrías: Para esta noche, que no fue sin embargo el justificado sustituto de la acción. Por eso, al editarla en 1943, señaló en su prólogo: «En muchas partes del mundo había gente defendiendo con su cuerpo diversas convicciones del autor de esta novela, en 1942, cuando fue escrita. La idea de que sólo aquella gente estaba cumpliendo de verdad un destino considerable, era humillante y triste de padecer. Este libro se escribió por la necesidad —satisfecha en forma mezquina y no comprometedora— de participar en dolores, angustias y heroísmos ajenos. Es, pues, un cínico intento de liberación.» Dos años antes había publicado Tierra de nadie, un testimonio novelístico de la sacudida que la contienda mundial estaba provocando en el Río de la Plata al generar una colección de seres desubicados, extraviados, carentes de otro sentido que la persecución de utopías (como la isla Faruru) o el desenlace del suicidio.
Entre 1943 y 1950 Onetti publicó siete cuentos y sólo cuatro de ellos fueron recogidos en volumen. «Mascarada» (1943), «Bienvenido, Bob» (1944), «La larga historia» (1944), «Nueve de Julio» (1945), «Regreso al sur» (1946), «Esbjerg, en la costa» (1946) y «La casa en la arena» (1949). «Mascarada» ha sido considerado siempre el texto más hermético y opaco de Onetti. En efecto, sin la menor concesión, el narrador describe la deambulación de su personaje femenino por un parque, y no puede saberse, más allá de un confuso intento de conversar con alguien, con un hombre, cuáles son sus propósitos, qué busca María Esperanza. El cuento menciona, además, el «recuerdo» de una «espantosa cosa negra que había sucedido unas horas antes», sin dar ningún asidero, ninguna clave al lector. Que Onetti ha sido consciente del excesivo hermetismo de su cuento puede deducirse de dos agregados de su puño y letra que figuran en un ejemplar de El infierno tan temido (Montevideo, Asir, 1962), y que ahora estamos incorporando en una versión definitiva del relato. Uno dice (señalo la adición en bastardilla): «El rostro malicioso del recuerdo, de la orden de buscar hombres y traer dinero, amenazaba tocar su corazón.» El otro amplía el final: a la imagen del hombre que le toma de la mano y le hace «una pregunta, una risa, otra pregunta, por todo dos preguntas que ella no alcanzó a comprender» (con estas palabras terminaba el cuento) se agrega ahora: «Pero comprendió, más feliz, tanto para ella como para la multitud que no puede entender, que podría cumplir con el negro, espantoso recuerdo, con la orden breve de buscar hombres y volver con dinero.» Gracias a esta versión actual puede recomponerse la historia secreta, descifrar los implícitos y entender que el conflicto de María Esperanza es el de una mujer empujada a la prostitución, ingenuamente «feliz», al fin, por descubrir que puede superar sus escrúpulos y cumplir con el deseo del hombre que la ha enviado.
«La larga historia» constituye la primera escritura de un brillante relato de los años sesenta: La cara de la desgracia. En el cuento, la historia aparece narrada con mayor concisión no sólo porque es más breve, sino, principalmente, porque carece de la proyección metafísica y religiosa que su segunda instancia acabó por imprimirle. En un doble plano simultáneo se narra un conflicto de culpa —el hermano del personaje se ha suicidado por motivos de los que éste se cree responsable— y una relación erótica con una muchacha, apenas adolescente, en un hotel de provincia. Como en otros textos, aquí el hecho desencadenante del final queda en las sombras, opaco para el lector, y el escritor no se juega por ninguna explicación; por el contrario, las omite, las borra. Pues el relato es una charada policial, un ejercicio de misterio que cuenta con muy pocas pistas, diseminadas incluso en un terreno áspero y confuso. Ese suceso desencadenante es el asesinato de la muchacha, cuya sospecha recae en el personaje. La fundamental diferencia con La cara de la desgracia está en el hecho de que el personaje de la novela es claramente inocente y sin embargo asume el castigo, como desplazando la responsabilidad por la muerte del hermano. Así la historia se convierte en una parábola sobre el tema de la culpa.
Tres cuentos cierran este ciclo y el último de ellos se instala ya en un ciclo nuevo, el de Santa María. «Regreso al sur» (1946) posee el tono, el tema, la estructura y los personajes del melodrama rioplatense por definición: el tango. Con sobria medida narra las desgracias de amor de un personaje visto aquí desde la perspectiva de su sobrino. La mujer lo ha dejado por un guitarrista de cafés, y esa razón constituye la invisible valla que durante años separa al tío Horacio de la zona sur. Las finales vueltas de tuerca son previsibles por su simetría, por el claro diseño de fatalidad y destino que el autor quiere imprimirles para extraer de ellos su significación, su paradoja. Pero lo más significativo del cuento, desde el punto de vista literario, es la exploración de temas propios de un género musical, la captación de un espíritu muy particular y sospechablemente intransferible, que muy pocos han podido pasar a otros órdenes sin caer en el manierismo o en la literatura de costumbres. «Esbjerg, en la costa» es también un relato de soledad y melancolía, y asimismo de lealtad más allá del riesgo y del delito. Como las muñecas chinas, el relato engloba una soledad en otra: la primera es la de Kirsten, nostálgica de su Dinamarca natal; la segunda es la de Montes, quien intenta estafar, sin suerte, con la buena intención de comprarle a su mujer un pasaje de regreso; la tercera es la del narrador, quien cubre el robo y protege a la pareja desdichada. Lo que uno hace por el otro es un intento de destruir las soledades, de comunicarse con la soledad ajena, pero el cuento testimonia la impotencia de toda intención, y se resume en esa definitiva «sensación de que cada uno está solo, que siempre resulta asombrosa cuando nos ponemos a pensar».
«La casa en la arena» (1949) establece un corte, una quiebra, en la narrativa de Onetti, y es el umbral del gran ciclo de Santa María, que comenzaría al año siguiente con su novela La vida breve. Si no de la propia trama de esta novela, «La casa en la arena» es de todos modos un desprendimiento de sus materiales; principalmente, por la aparición del doctor Díaz Grey, quien sería en La vida breve un personaje imaginado por otro personaje, Brausen.
Creo que no es posible considerar este cuento sin un marco referencial futuro: La vida breve y la creación de ese territorio llamado Santa María. Porque incluso las hipotéticas respuestas al dato omitido en este relato (por ejemplo: ¿qué hace Díaz Grey en esta casa aislada? ¿De qué acusación pretende protegerlo Quinteros?) podrían encontrarse en La vida breve. Allí encontraríamos al doctor Díaz Grey y el suministro de morfina a las pacientes (recuérdese a Elena Sala) recomendadas por Quinteros. Esta y otras muchas vinculaciones son bien hallables con la novela de 1950 y el comienzo de Santa María, pero en su cualidad de relato, quiero destacar en «La casa en la arena» la introducción de uno de los procedimientos más importantes de la literatura de Onetti: la perspectiva cambiante, que se acentuaría progresivamente en otros libros con el fin de comprobar la relatividad de lo real.
El relato se abre con la descripción de Díaz Grey en su consultorio, y se cierra en una imagen similar: es lo único estructuralmente fijo, inmóvil, estable. El resto, es decir, la recreación de los hechos, instaura una realidad en constante cambio, ofreciendo su mejor ejemplo en el episodio del anillo que Díaz Grey entierra «ocho veces» en la arena para que luego aparezca, sin explicación, en su propia palma y bajo los ojos de la mujer. La relatividad del recuerdo está explicando la naturaleza relativa de toda literatura y de toda realidad. Onetti llevaría esta idea a su expresión más extrema en una novela de 1959, Para una tumba sin nombre, donde los hechos aparecen corregidos, variados, modificados y aun infinitamente modificables, de acuerdo con la versión de cada uno de los testigos o participantes.
El otro rasgo importante del cuento es el ya señalado: en él se filia tradicionalmente el origen de Santa María, aun cuando ésta no es nombrada. Sin embargo, creo que Santa María aparece por primera vez en un fragmento de Tiempo de abrazar, publicado en 1943 con el título «Excursión». Hay allí la referencia, muy en germen, a todo un núcleo temático extraordinariamente importante en La vida breve (Díaz Grey, Elena Sala) y una frase que habrá que atribuir a la ironía, a la semántica o a la casualidad. «Este médico de ahora es muy bueno, se preocupa mucho... Me decía Elena cuando entra en la sala.» Tan importante o significativo como esto, resulta la descripción de un pueblo de provincia, que muy bien podría calificarse de proto-Santa María, de prefiguración asombrosamente exacta. La descripción dice así: «Frente a él, del otro lado de las vías, una hilera de chalets, jardines, los terrones de la calle. Más lejos, ya en el cielo azul, un pedazo verde oscuro de eucaliptos. A la derecha, la plaza desierta, la iglesia de ladrillos, vieja y severa, con el enorme disco del reloj.» Los lectores del Onetti posterior, el que comienza en La vida breve y va a hacer de la imaginada Santa María el territorio real de sus historias, pueden sin duda encontrar en este breve episodio de Tiempo de abrazar el origen más lejano de la ciudad mítica.
Tiempo de abrazar 12
«En aquel tiempo, allá por el 34, yo padecía en Montevideo una soltería o viudez en parte involuntaria. Había vuelto de mi primera excursión a Buenos Aires fracasado y pobre. Pero esto no importaba en exceso porque yo tenía veinticinco años, era austero y casto por pacto de amor, y sobre todo, porque estaba escribiendo una novela “genial” que bauticé Tiempo de abrazar y que nunca llegó a publicarse, tal vez por mala, acaso, simplemente, porque la perdí en alguna mudanza.» Esto escribe Onetti en una espléndida semblanza de Roberto Arlt 13, y no meramente como un dato autobiográfico de esa época. En efecto, Arlt leyó Tiempo de abrazar y recomendó su publicación («Entonces, si estás seguro que no publiqué ningún libro este año, lo que acabo de leer es la mejor novela que se escribió en Buenos Aires este año. Tenemos que publicarla»). Tiempo de abrazar no se publicó, sin embargo, en 1934 ni después, aunque en un concurso de 1941 fue elegida como la segunda entre siete novelas que aspiraban a concurrir al certamen neoyorkino de Rinehart y Farrar. Extraviada luego, dio pábulo al origen de una leyenda: era la novela que pudo haber competido con Ciro Alegría y El mundo es ancho y ajeno; era una novela de «ciudad», vanguardista por ende, que pudo haber desplazado el indigenismo todavía influyente.
Tiempo de abrazar fue leída solamente por amigos, y por los miembros de un jurado hacia 1941. El concurso referido ya, tenía como propósito preseleccionar la novela uruguaya destinada a competir en el certamen internacional de Rinehart y Farrar. Cada país sudamericano debía enviar una novela representativa y en el Uruguay el fallo recayó sobre Yyaris, de Diego Nollare (seudónimo de Alberto Idoyaga de Olarte, quien dos años después publicó su segundo y hasta hoy último libro, Ciénaga fecunda), pero otras seis novelas resultaron asimismo finalistas: Tiempo de abrazar, por Juan Carlos Onetti; El caballo y su sombra, por Enrique Amorim; Hermano Perro, por Juan de Lara; Pompeyo Amargo, por Dionisio Trillo Pays; Muchachos, por L. Machado Ribas, y Hombres en la luna, por Selva Márquez. Apenas conocido el resultado, uno de los miembros del jurado, Juan Mario Magallanes, declaró: «Quiero decir aquí que destaco tanto como la obra elegida, la titulada Tiempo de abrazar, presentada con seudónimo. [...] Creo que Tiempo de abrazar será un libro de gran éxito literario el día que se publique, y dará lugar a juicios apasionados.» 14 Las profecías de Magallanes no llegaron a cumplirse porque al poco tiempo se extraviaban las copias disponibles de la novela y sus originales. Sólo se conocieron algunos fragmentos aparecidos en Marcha, en 1943 15.
Ni siquiera los primeros o los más importantes de esos fragmentos revelan mucho de la sustancia novelística del libro, de ahí que éste haya quedado restringido a unas breves y confusas noticias sobre su contenido. Porque, en realidad, ¿qué es Tiempo de abrazar? ¿Qué se propuso Onetti en esa novela? ¿Podemos hoy, con doce o trece capítulos rescatados, hacernos una idea cabal de su asunto y compartir el entusiasmo que en su época manifestaba Magallanes? La estructura y el desenvolvimiento de esa docena de capítulos permite sin duda alguna afirmar que el tema fundamental de Tiempo de abrazar, desde su propio título, es la vida emotiva de Julio Jason y la búsqueda del amor auténtico, con todas las instancias familiares y de medio ambiente, que se suponen lastres, contrapesos de los sentimientos individuales más legítimos y puros. Tiempo de abrazar comienza presentando a Julio Jason en su medio, pero ya desde el tercer capítulo ingresa en el relato Virginia y la novela se dirige resueltamente hacia el tema del amor juvenil. La técnica del relato, la manera como ésta avanza y se desarrolla, tienen que ver con sus cuentos ya nombrados y también con la estructura de El pozo. En efecto, con razón Leo Pollmann advierte, refiriéndose a la novela de 1939, la existencia de «islas episódicas» y el hecho de que se lleve «adelante la acción como a empujones o por medio de cuadros». Hasta la sintaxis misma deja ver dispersión aparentemente inconexa: «Los párrafos descansan sobre sí mismos, desvinculados unos de otros.» 16
Un ejemplo claro de este aspecto lo ofrecen los cuatro capítulos iniciales de Tiempo de abrazar: en el primero, Jason dialoga con su profesor de literatura francesa, M. Gigord, y todo el episodio, lleno de digresiones, retrocesos, recuerdos, diálogos e imprecisiones, parece dirigido principalmente a contrastar la sensación de vejez (Gigord) y juventud (Jason). En el segundo, otro personaje (Seidel), intenta convencer a Jason para que éste le preste asistencia en un turbio asunto de bolsa de valores: el tema es la codicia, y aquí se establece otro tipo de contraste entre la corrupción y la inocencia, el diablo tentador y el iniciado. En el tercero, un grupo de ocho amigos conversan sobre arte, vida, filosofía y otros temas de salón, en un nivel intelectual y sofisticado que tal vez provenga, como modelo literario, de las novelas de Huxley. Es en este capítulo cuando aparece por primera vez Virginia y despierta la admiración de Jason. En el cuarto, finalmente, Jason se reúne con Cristina, su amante, pero ya ha comenzado a funcionar en la conciencia la imagen de Virginia y a producirse en él una previsible crisis emocional. Lo significativo es que no hay transición alguna entre estos cuatro capítulos, y apenas existe implícito un vínculo por el hecho de contar, como figura más o menos central, con un mismo personaje.
Más allá de este descarnado esquema anecdótico, la novela se alimenta ricamente de sensaciones e ideas, que van conformando la imagen personal, densa y convincente, de Jason, así como del ambiente en que se mueve. La contraposición del viejo profesor y el discípulo no pauta simplemente la eterna antinomia entre cansancio y vigor, vejez y juventud. Apunta a algo más profundo: estados de ánimo y actitudes ante la vida, que son siempre contradictorias y fecundas. Las imágenes de M. Gigord aparecen, en forma clara, como las de la derrota: «Trabajosamente se puso de pie»; «Comenzó a subir [las escaleras], tanteando cuidadosamente con los pies»; «Se adivinaba la debilidad de las piernas en la indecisión del paso; e iba subrayando el balanceo negativo de la cabeza...»: «Aquel viejo que trepaba cansadamente...» De parte de Jason hay una lucidez (la del narrador identificado con su personaje) acerca de la situación, no sólo el simple y directo vigor animal. Como otros jóvenes de la narrativa de Onetti, Jason lleva en sí el impulso de la rabia y cierto nihilismo que, paradójicamente, es el que lo hace avanzar y vivir. De él también se dice que está «triste y hastiado» y que «nada valía la pena». No se trata de abatimiento físico, del cansancio de células y órganos, sino de una suma de energías que no encuentra dónde expresarse mientras el mundo le muestra, a través de sus mayores (M. Gigord, aquí), el futuro y su carga desilusionante. De ahí que la imagen de la juventud sea como la de un estallido retardado, una potencia difusa, contradictoria, instintiva y brutal y a la vez inteligente y desorientada. La juventud es la suma «de sus sueños, de sus odios, de sus ganas brutales de llegar a ser él mismo por completo, de lograr a puñetazos la brecha por la cual le sería dado expresarse totalmente». El doloroso conflicto que cuenta con indudable destreza este capítulo inicial de la novela consiste en que M. Gigord está mostrándole a Jason el resultado de esa explosiva juventud, en que deviene el fin del camino.
El segundo capítulo es otra muestra de la corrupción del mundo. Interesa en él la visión de Seidel como un hombre mediocre, incapaz de vida interior y sutil, que se corresponde con la aparición física, con sus «zapatos sin brillo» y el «borde comido de los pantalones». Seidel es un complemento del retrato de Gigord, pero de esta miseria humana es posible huir, y, en efecto, ni el tema ni el personaje aparecen nuevamente en los diez capítulos siguientes. En cambio, los amigos que dialogan sobre filosofía y literatura proponen una visión más amable de la vida, aunque tal vez tan estéril como las anteriores. Su conversación gira sobre el eterno problema del «contenido» y la «forma». Jason encarna un suave eclecticismo que supone la adecuación y el equilibrio entre la expresión y lo expresado. Sus palabras, nada memorables, de todos modos intervienen implícitamente, a través de este episodio, en la misma discusión entablada en esos años en el ambiente cultural del autor (no son pocas las novelas que discuten en su propio Corpus las concepciones artísticas, empezando con el Quijote). Sin embargo, acaso más importante que este debate resulta, en el episodio, la aparición de dos temas principalísimos en la narrativa de Onetti. Uno de ellos es el del «soñador». El capítulo se inicia precisamente con la mención de «Tanglefoot» y «los bosques que hiciera arder Juan Suter en California». El olor a resina, un delicado y casual olor a resina en el aire tiene el efecto de la magdalena proustiana: retrotrae al personaje a la infancia y le deja una sensación indefinible de reminiscencia en que se mezcla la fantasía del «soñador». El otro tiene que ver con el irresuelto conflicto entre la pureza y el sexo, de honda raíz romántica. El hecho de que la mujer posea glándulas y actividad fisiológica conmueve la imagen santificada de la pureza, castrada también gracias a largos siglos de falsa educación religiosa. Para Jason, Virginia (cuyo nombre está implicando etimológicamente la virginidad) 17 se eleva a una categoría etérea: «El perfil de Virginia era puro, infantil, dulce de inocencia.» Pero súbitamente se superpone el llamado de la realidad: «¿Podía olvidar, acaso, que sobre el blando cuero del asiento descansaba su sexo? [...] Ella tenía sexo [...] y fingía no saberlo, sosteniendo un hipócrita gesto de pureza.»
El cuarto capítulo narra el encuentro de Jason y Cristina. Sirve de transición hacia el verdadero centro de la novela, y amplía, ahora en el registro de la sensualidad, las tribulaciones de Jason. El ennui del comienzo reaparece: «Bah, todo inútil y doloroso. La vida era inútil y dolorosa; pero una pereza de Mar de las Antillas —palmeras, chozas, uniformes blancos— lo retenía indiferente y calmado en el sillón, las piernas estiradas sobre la mesa.» Y también aquí el olor de la resina le trae como recuerdos imágenes sueltas: «Tiempo, lluvia, escalera, el mar», que a su vez resultan desencadenantes de la memoria: «Años atrás. El “Maryland” se balanceaba en el río...»
En el quinto y séptimo capítulos se narran dos instancias de la seducción. En el primero, Jason visita a Virginia. Él se muestra cansado, con cierto hastío de vivir, y deja paso al soñador. «Los dientes blancos y la piel canela y un algo de húmedo, dulce y tibio de su expresión en la risa, le trajeron caprichosas sensaciones tropicales.» En el capítulo VII, Virginia ataca el ennui de los derrotistas, y le da a Jason, así, la oportunidad para que reflexione, ante el vigor demostrado, sobre qué efectos tendría «tirar un millón de Virginias Cras sobre la ciudad. Un ejército de muchachas decididas y burlonas, que rompieran todo [...], que alegremente hicieran astillas la moral, el pecado, la decencia, el temor. Todos los mamarrachos que hacían retroceder a los hombres, como espantapájaros». En una pausa del diálogo central, unas breves frases preludian el beso, una referencia a la impulsividad animal frente a la presencia de la hembra. La manera como Onetti se refiere a este breve aunque intenso contacto físico, recuerda el personaje de El pozo y su episodio con Ana María. Como allí, aquí se busca confusamente no sólo provocar un goce sino humillar. Vale la pena comparar ambos momentos:
«La agarré del cuello y la tumbé. Encima suyo, fui haciendo girar las piernas, cubriéndola, hasta que no pudo moverse. Solamente el pecho, los grandes senos, se le movían desesperados de rabia y de cansancio. Los tomé, uno en cada mano, retorciéndolos. Pudo zafar un brazo y me clavó las uñas en la cara. Busqué entonces la caricia más humillante, la más odiosa. Tuvo un salto y se quedó quieta en seguida, llorando, con el cuerpo flojo» (El pozo).
«La besó con fuerza, restregándose en los labios humedecidos, con un vago deseo de humillarla, de hacer que lo odiara, que le golpeara enfurecida en la cara. Pero cuando comprendió que ella se abandonaba temblando entre sus manos y que no tenía contra él más que una dulce muchachita que abría ansiosamente la boca, cerró los ojos como si se entregara al sueño, muerto de cansancio» (Tiempo de abrazar).
El capítulo sexto es cabalmente una de las señaladas «islas episódicas» puesto que, separándose de todo lo que se ha narrado hasta el momento, relata un viaje de Jason al campo 18, viaje sin propósito explícito ni claro, como no sea huir de la ciudad buscando la soledad o el encuentro pánico con la naturaleza. Goza el momento, aspira el aire «fuerte y áspero» y el narrador acota: «Esta era la vida. Todo lo demás, mentira.» Lo singular es que la situación, por más autenticidad que se busque en ese instante, implica la dramática vivencia de la ajenidad. Por su conciencia urbana, Jason es el forastero, el ciudadano, el desterrado (hasta en el sentido literal) de esa naturaleza que le inspira el sentido de la verdad. Las escasas secuencias narrativas del capítulo se concentran en el diálogo con un campesino, diálogo artificioso en su composición, demostrativo de cuán poco sabía Onetti acerca del campo y la sicología de sus hombres. El episodio es importante (téngase en cuenta, incluso, que la novela, según lo recuerda el autor, concluía con la definitiva huida de Jason hacia la naturaleza) por el motivo que proyecta sobre la narrativa de esos años: el anhelo de partir, de abandonar todo y de alcanzar una «vida tan libre como había soñado» es de algún modo un anhelo compartido por otros personajes de diferentes relatos, así Aránzuru en Tierra de nadie con su sueño de la isla Faruru y su final escapatoria, así también los personajes que en La vida breve (1950) huyen hacia Santa María, el territorio inventado por Brausen. Muchos personajes de Onetti, asimismo, en su imaginación están huyendo hacia el paraíso: son los soñadores que no soportan la dureza resistente, pétrea, de lo real.
El siguiente capítulo retoma la anécdota amorosa y busca darle una nueva entonación, esta vez contrastando los sentimientos de Jason y de su amigo Lima, la preocupación de uno y la conducta frívola del otro. Para Jason hay un solo motivo de pensamiento: Virginia. Es que ha caído en la trampa de muchos personajes onettianos: la de temer por el futuro, la de saber que nada es eterno. Jason presiente, así, que la quinceañera de la que se ha enamorado, la tan extraordinaria Virginia, devendrá un día lo que no es, morirá en ella el espíritu de la muchacha. «Y luego, si los años deformaran a Virginia, y a la muchachita fresca e incontaminada sucediera la señora honesta, arrepentida de aquel extravío de la adolescencia...»
Los capítulos IX y X vuelven a tomar como tema las relaciones entre los dos jóvenes. Importa en el primero observar la índole del sentimiento de Jason, el hecho de que «idealice» a la muchacha separándola del común de las adolescentes («No me gustaría que fuera como todas...»), así como su apreciación de un nivel infrecuente de inteligencia («Si no fueras tan inteligente...»). Aparte acusar ciertos rasgos misóginos cuando se refiere a las «náuseas» que llega a provocarle a veces «todo lo femenino», el episodio es sin duda de la mayor elocuencia ya que contiene la descripción del prototipo femenino conformado por la muchacha, en quien despunta la sexualidad, una sexualidad sin sexo, llena de delicadeza; la figura física sin exuberancias, casi de efebo («¿Te gusta sentirme un muchacho?», pregunta Virginia), pero que tampoco señala arrestos varoniles. El exacto medio entre ese comienzo de diferenciación sexual —en un extremo— y de saturación sexual —lo que llama «cien por ciento mujer»— es en definitiva aquel que encarna la «muchacha».
A este punto de su novela, el escritor ha logrado hacer progresar el tema de la relación de los dos jóvenes, así como dibujar más o menos firmemente los rasgos del entorno vital. Por eso dedica el siguiente capítulo, el XI, a culminar la relación Jason-Cristina. Las últimas líneas del episodio no dudan en sugerir una ruptura («Sintió claramente una despedida mucho más larga y cierta que el débil hasta mañana que se dijeron») del vínculo al cual Jason parece haber estado atado más que nada por imperiosidad sexual. El capítulo le es útil al novelista, ya perfilado el personaje delicado y femenino de Virginia, para establecer un contraste entre las dos mujeres y delimitar así más claramente, si cabe, la raíz de las preferencias sentimentales. Es el modo de «ser» femenino el que pasa aquí a primer plano en el análisis espontáneo de Jason, en su opción masculina entre la llamada poderosa y total de la mujer que hay en Cristina, y la incitación más cauta y pudorosa de la muchacha que es Virginia. Importa detenerse en este aspecto, pues arroja luz sobre la constitución de algunos personajes femeninos de Onetti. «Podría decirse que Cristina era sexualmente agresiva», señala el narrador, «en tanto Virginia pacífica. Mientras ella cazaba, la muchacha se hacía cazar. Las armas de Cristina eran su cuerpo, sus movimientos, sus palabras. Todo dirigido hacia él en forma directa. [...] La muchachita, en cambio, operaba de manera distinta. Más sutil, más afinada, más suave». La comparación se extiende y se ahondan mucho más las diferencias en el resto del personaje, pero lo citado es suficiente para advertir y confirmar la acusada preferencia por ese modo de «ser» más neutro, aunque siempre femenino, encarnado en la muchacha.
El último de estos doce capítulos es uno de pausa, de sosiego, de tregua. No narra, detiene la acción. Describe a Jason enfermo, en cama, pensando. En su pensamiento se mezcla el presente (Virginia, la habitación, las formas divisadas en la ventana) y el pasado (la escena familiar, la presencia de la madre). En una segunda instancia, su reflexión se orienta discursivamente (de ahí su defecto) hacia el tópico del desencuentro de sentimientos y estados de ánimo entre dos personas distantes.
Aquí la copia rescatada se interrumpe. Tiempo de abrazar «vuelve a extraviarse». Y sin embargo aún hay dos continuaciones aprovechables, dos líneas involuntariamente tendidas que proveen los fragmentos publicados en Marcha en 1943. Hacia junio de ese año aparecen juntos dos capítulos diferentes: el XI (ruptura de las relaciones de Jason con Cristina) y el XIX, que narra una entrevista entre Jason y el señor Cras. El padre de la muchacha es presentado como un hombre de negocios, atildado, formal, ante quien disuena el temperamento anárquico y emocional de Jason. El diálogo lleva a contraponer dos actitudes generacionales, explicitadas en la novela en términos parecidos a los que podría llevar hoy y siempre: el hombre maduro desprecia la lucidez de la juventud y le antepone su experiencia, mientras el muchacho considera que todo es sólo fruto de la incomprensión de los demás.
Finalmente, el extenso fragmento publicado en diciembre de 1943 tiene por objeto narrar un demorado y gozoso encuentro erótico de los dos jóvenes, en una exaltación de la desnudez, de las formas graciosas del cuerpo, que en gran parte lo transforman en un canto a la sensualidad. Probablemente no existe en toda la literatura de Onetti un episodio de esta índole, donde el placer físico, la dicha animal, la conciencia agradecida del goce entregado se den con plenitud y franqueza igual. El capítulo se demora en una única escena: los amantes en el lecho, extasiados, felices, con sólo una débil sombra proyectándose: la de un futuro que no verá repetirse el frágil hechizo vivido ya que ellos existen, como individuos, en un mundo dominado por la mezquindad, la incomprensión y la intolerancia. En este episodio se ofrece una de las claves fundamentales del sentimiento de la soledad onettiana y de la comunicación. Esta clave está en el hecho de que la compañía carnal implique el mayor conocimiento humano, luego del cual cada uno se repliega a su aislamiento. «Tuvo miedo de su próxima soledad. El departamento sin ella; la cama sin su cuerpo; los sillones sin sus piernas nerviosas; los libros sin la curiosidad de su mirada grave. Todo iba a quedar sin sentido; incomprensible como un escrito cifrado cuya clave se hubiera perdido.» Lo curioso, lo singular de este capítulo, y de todo Tiempo de abrazar, es que postula un universo que desaparecería por completo en las siguientes novelas y cuentos, donde los personajes se afanarán precisamente por vivir desencuentros, desdichas, infortunios, y donde el sexo implicará vergüenza, frustración, sufrimiento o dolor. Acaso haya que interpretar la obra narrativa de Onetti como una búsqueda incesante de las claves de ese «escrito cifrado» en que se transforma la existencia sin la comunión con el ser amado. Tal vez todo, desde aquí, desde esta novela que muchos consideraron deliberadamente extraviada, sea exclusivamente el proceso de una lenta y difícil búsqueda, y bajo esa luz debamos volver a leer sus libros.
Es ímproba tarea (acaso desaconsejable) determinar el valor literario de una novela incompleta, aun cuando, como en este caso, nos asista la convicción de poseer su mayor parte, sus lineamientos definitivos. Sin embargo, Tiempo de abrazar resulta enormemente sugestiva como un paso inicial en el desarrollo de un escritor, donde ya muchos de sus temas aparecen esbozados o medianamente cumplidos. Por su intento estético, en 1933 Tiempo de abrazar significaba un plausible esfuerzo de modernización de las letras: un ejemplo palmario de la conciencia ciudadana y de los problemas del hombre desprendido de las tragedias del terruño pero aprisionado en las angustias y neurosis de la gran ciudad. Si al publicarse tan demoradamente, en 1974, a cuarenta años de escrita, no obtiene el «gran éxito» y los «juicios apasionados» que le auguraba Magallanes, nadie en cambio negará que posee la sólida virtud de haber sabido reflejar la «edad de la promesa» debatiéndose en ansias de amor y de sensualidad e inserta en una ciudad que el novelista tenía el deber de crear con un arte inteligente, pero también naturalmente indócil, rebelde, diferente.
Con «Los niños en el bosque» ocurre algo similar: escrito en 1936, inédito desde entonces, incompleto en los únicos manuscritos encontrados, el relato permite inferir que se trataría de una novela. Pero aunque no sepamos cuál iba a ser o fue su desarrollo, de todos modos podemos calibrar o reconocer virtudes innegables de un Onetti juvenil (en 1936 tenía 27 años) enfrentado a una realidad y a una galería de personajes que no serían los suyos característicos de la madurez. Este es el mundo de la calle, del barrio, de la adolescencia, de las fidelidades, de la amistad, de la defensa de valores propios frente a los disvalores de la sociedad, del tiempo y del curso cotidiano. Acaso sí, por esas hebras de relación con el mundo, este Onetti juvenil se comunica con el Onetti que vendrá después. Por esas hebras uno encuentra su continuidad en el otro. Porque ya aquí los personajes sienten cierto peso hostil de la realidad, sienten cómo la vida ensucia, sienten la necesidad de «otra vida marginal y fantástica», pero ante todo defienden, con toda la ingenuidad que se quiera, la pureza de la que son depositarios.
Entre otros motivos de admiración, hay uno que se destaca: es la sutileza y la inteligencia con que despliega el tema y el personaje de homosexual. Adelantándose a la literatura de sus contemporáneos, desembarazado de inhibiciones fáciles, Onetti plantea en el centro mismo de su trama una serie de actitudes conflictivas, con todo un sensualismo en confusa pugna con la conciencia. Lo espléndido es que tema tal haya sido tratado sin falsas posturas moralizadoras, ni siquiera elaborando un personaje marginal más (como sería el amigo de Barthé en las novelas sanmarianas), sino con cabal atención a un problema básico de sentimientos. Que son sentimientos ambiguos e informes porque tales constituyen siempre los de la adolescencia.
Tan notoria es la frescura del relato —que utiliza en los diálogos un coloquialismo nada impostado, y descripciones breves, precisas y restallantes— que sorprende, como sorprende también Tiempo de abrazar. Aquel Onetti de comienzos del treinta prefiguraba al Onetti posterior (no en vano Wordsworth dice «The Child is the Father» en el famoso poema), preocupado ya entonces por el tema de la corrupción de la pureza, pero lo hacía desde un lado de la valla —el lado juvenil— empuñando un concepto espontáneo y positivo de la existencia. En «Los niños en el bosque» eso se advierte claramente con la protección que los dos amigos dispensan al muchacho homosexual, teñida esa actitud por ambiguas ensoñaciones eróticas que no tienen, sin embargo, el menor asomo de malicia y menos aún de cinismo. Poco a poco Onetti pasaría esa valla y se ubicaría del otro lado, el de la madurez. Y desde allí sentiría simpatía por los jóvenes, pero una simpatía confundida con piedad. Es que después de haber mirado cara a cara a la desgracia, como ejemplifica cada una de sus novelas, es difícil desligarse de la conciencia desdichada que confiere el tiempo.
[Prólogo a Tiempo de abrazar y los cuentos de 1933 a 1950, Montevideo, Arca, 1974, pp. ix-liv.]
Notas:
1 Onetti, «Infancia», en Onetti, selección de Jorge Ruffinelli, Montevideo, Biblioteca de Marcha, 1973, pp. 7-8.
2 «Por culpa de Fantomas», Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 284 (febrero 1974), p. 222.
3 Periquito el Aguador [J. C. Onetti]: «La piedra en el charco», Marcha, 25 de agosto de 1939.
4 Guido Castillo, «Ahora en Montevideo», El País, 28 de enero de 1962.
5 En 1929 Lino Novás Calvo escribía sobre Manhattan Transfer, en Revista de Avance, y José Carlos Mariátegui, en Mundial y Variedades.
6 Cf. la excelente crónica de esos años en Hugo Alfaro, «Una larga marcha», Antología de Marcha, Montevideo, Biblioteca de Marcha, 1970, pp. 7-52.
7 Onetti, «Onetti explica a Periquito el Aguador», Capítulo Oriental, Montevideo, octubre de 1968.
8 Cf. J. Ruffinelli, «Un cuento secreto de Juan Carlos Onetti», Latinoamericana, año I, núm. 1, Buenos Aires, 1973.
9 Ángel Rama, «Origen de un novelista y de una generación literaria», en Juan Carlos Onetti, El pozo, Montevideo, Arca, pp. 99-100.
10 Rubén Cotelo, «Cinco lecturas de Onetti», en Onetti, op. cit., pp. 59-66.
11 Desarrollo con mayor amplitud este tema en el ensayo «La ocultación de la historia en Para esta noche de Juan Carlos Onetti», Nueva narrativa hispanoamericana, Vol. III, núm. 2, septiembre 1973, pp. 145-159. Incluido en el volumen Onetti, op. cit., pp. 156-179.
12 Parte de este capítulo fue publicado originariamente en la revista Eco, tomo XXVI/4, núm. 154 (1973), con el título: «Onetti y su novela perdida», pp. 193-208. Dado que Tiempo de abrazar se publicó después, despojo de ese ensayo un buen caudal descriptivo, pero no he querido modificar su escritura. Como señalo más adelante, Tiempo de abrazar se dio por perdida durante muchos años, hasta que rescaté buena parte de la novela en 1974 y la publiqué junto con los cuentos de 1933-1950 (Montevideo, Arca, 1974). Hay edición posterior, de Bruguera (España), sin prólogo, y fue presentada tramposamente como primera edición.
13 Onetti, «Semblanza de un genio rioplatense», prólogo a la edición italiana I sette pazzi (Los siete locos) de Roberto Arlt, publicado en español en Marcha, 28 de mayo de 1971; Macedonio, núm. II, Buenos Aires, 1971, y en Nueva novela latinoamericana 2 (recop. Jorge Lafforgue), Buenos Aires, Paidós, 1972, pp. 363-377.
14 Marcha, núm. 88, 14 de marzo de 1941, p. 5.
15 El primer fragmento de Tiempo de abrazar publicado en Marcha (25 de junio de 1943) fue presentado de este modo: «Publicamos hoy un fragmento de la novela inédita de Juan Carlos Onetti Tiempo de abrazar. Obra escrita hace ya varios años, sus páginas están llenas de un intenso lirismo, que recorre la novela y le da el acento de una encendida afirmación. El novelista ceñido y casi ausente de la vibración de su tema, que escribiera luego Tierra de nadie y El perro tendrá su día [primer título de Para esta noche] (su mejor obra, aún inédita), hizo su casi única profesión de fe en la vida en las páginas de Tiempo de abrazar, su obra más efusiva y diáfana.»
16 Leo Pollmann, La «nueva novela» en Francia y en Iberoamérica, Madrid, Gredos, 1971, p. 87.
17 Me señala Onetti: «Lo de “Virginia” es deliberado, porque “Cras” en latín quiere decir “mañana”. Entonces, en mi locura, pensé en la “virgen del mañana”. Es decir, desprovista del fetichismo de la virginidad, es la virgen del mañana que se da a quien quiera, de quien esté enamorada.»
18 Este capítulo se publicó con el título «Excursión», en Marcha, el 19 de marzo de 1943, en un recuadro que no señala su condición de fragmento novelístico ni su origen.