Roque
Dalton
(El Salvador, 1935-1975)
UNA HORA CON ROQUE DALTON
Entrevista con Mario Benedetti
Entrevista publicada en Marcha,
28 de febrero y 7 de marzo de 1969.
Reproducida también en:
Mario Benedetti:
Cuaderno cubano
Montevideo: Arca, 1969, pp. 113-132
El
jurado de poesia del Premio Casa de las Américas (integrado por Efrain
Huerta, de México: José Agustín Goytisolo, de España; Antonio
Cisneros, de Perú: René Depestre, de Haití: y Roberto Fernández
Retamar, de Cuba) tuvo que elegir entre 221 participantes. La decisión
fue sin embargo unánime, y premió, no sólo a uno de los poetas más
vitales y removedores de América Latina, sino también a uno de los que
mejor han sabido conjugar el compromiso político con el rigor
artístico. Roque Dalton (autor de La taberna y otros poemas)
nació en San Salvador, El Salvador, el 14 de mayo de 1935. Estudió
antropología y derecho. Es miembro del PC salvadoreño desde los 22
años; fue dirigente estudiantil y periodista, participando activamente en
la política de su país. En varias oportunidades ha estado preso por su
actividad revolucionaria, y en 1961 fue expulsado de El Salvador por el
gobierno militar. Posteriormente ingresó varias veces en forma
clandestina. En 1964 fue nuevamente apresado, pero esta vez consiguió
fugarse. En los últimos años ha residido en Checoeslovaquia y Cuba. Su
obra poética y ensayistica ha sido traducida a doce idiomas. Ha
publicado tres libros de poemas: La ventana en el rostro, 1961; El
turno del ofendido, 1963; Los testimonios, 1964.
MARIO
BENEDETTI: ¿Cómo caracterizarías la trayectoria de tu poesía?
ROQUE DALTON: Al igual que un
gran número de poetas latinoamericanos de mi edad, partí del mundo
nerudiano, o sea de un tipo de poesía que se dedicaba a cantar, a hacer
la loa, a construir el himno, con respecto a las cosas, el hombre, las
sociedades. Era la poesía-canto. Si en alguna medida logré salvarme de
esa actitud, fue debido a la insistencia en lo nacional. El problema
nacional en El Salvador es tan complejo que me obligó a plantearme los
términos de su expresión poética con cierto grado de complejidad, a
partir por ejemplo de su mitología. Y luego, cierta visión del problema
político, para la cual no era suficiente la expresión admirativa o
condenatoria, sino que precisaba un análisis más profundo. Esto me
obligó a ir cargando mi poesía de anécdotas, de personajes cada vez
más individualizados. De ahí provienen ciertos aspectos narrativos de mi
poesía, aunque, llegado a determinada altura, tampoco resultaron
suficientes y debieron ser sustituidos por una suerte de racionalización
de los acontecimientos. Viene entonces mi poesía más ideológica, más
cargada de ideas.
MB:En esta etapa precisa ¿usas
también la poesía de personajes?
RD: Sí, la sigo usando. Por
ejemplo, el libro premiado está cargado de personajes. A veces se da el
caso de que los personajes opinen en contra de lo que yo pienso. Eso lo
hago para establecer una contradicción dialéctica, en el seno de la
expresión poética. El lector es quien puede resolverla.
MB: ¿Y la zona subjetiva?
RD: También existe, por
supuesto. Incluso para enfrentar la historia hay expresiones de ese tipo:
simplemente opiniones que surgen de una apreciación subjetiva de la
realidad.
MB: ¿Cómo calificarías La
taberna y otros poemas con respecto a tu obra anterior? ¿Continuidad o
ruptura?
RD: Yo diría que ambas cosas.
Desde el punto de vista del desarrollo de la expresión, es continuidad.
Ahí están presentes la poesía de personajes, la índole narrativa, la
utilización de la anécdota, etc. Pero es también ruptura en la medida
en que plantea, y acentúa de una manera nueva, la expresión política,
llevando así el conflicto a lo ideológico, y rompiendo con una serie
serie de estructuras caducas del movimiento revolucionario en el que de
algún modo estoy inmerso.
MB: Tengo entendido que el
primer título fue “Poemas problemas”.
RD: Exactamente. Ese título
tenía para mí dos significados: por una parte, yo estaba entonces
influido por el movimiento de poesía concreta y quería jugar un poco con
la tipografía (ahora la poesía concreta ha dejado de interesarme como
juego tipográfico): fíjate que la palabra problemas sólo tiene tres
letras más que la palabra poemas. Aparte de eso, reflejaba, desde el
punto de vista del contenido, la esencia de lo que yo quería expresar en
este libro, es decir: poemas que, al sumergirse en la lucha ideológica,
se convertían ellos mismos en problemas.
MB: ¿Y por qué le
cambiaste el título?
RD: La situación planteada en
el libro es verdaderamente problemática: acentuarla más aún desde el
título, hubiera sido repetitivo, tautológico.
MB: Creo que el gran poema
del libro es el titulado “Taberna”. También fue el que más
impresionó a los jurados, a pesar de su inusual extensión. ¿Cuál fue
su génesis?
RD: “Taberna” es
virtualmente una crónica de los esquemas mentales de un sector importante
de la juventud checa, en los años 1966 y 1967. El método de trabajo fue
el siguiente: hay en Praga una taberna muy famosa, una cervecería que
data del siglo XIII, llamada Ufleku, donde se reúne la juventud checa a
beber cerveza y a conversar; también concurren muchos extranjeros
residentes en Praga. En varias oportunidades, escuché allí trozos de
conversaciones; eran de tal interés (sobre todo si se considera el marco
en que se daban: un país socialista, a veinte años de revolución) que
me impulsaron a tomar apuntes. De pronto me di cuenta de que eso era un
material sociológico y que yo estaba efectuando una suerte de furtiva
encuesta acerca de toda una ideología. Confieso que empecé sin
propósitos demasiado definidos, simplemente ordenando lo que recogía;
luego pensé que el posible mérito era la propia existencia de ese
material, y que el trato más adecuado debía ser una rigurosa
objetividad. Me decidí entonces a construir un poema, debido a que las
expresiones recogidas tenían suficiente calidad literaria; un poema en
el que fuera posible introducir aquellas expresiones, dejando que por
sí mismas construyeran sus posibilidades de conflicto. Las yuxtapuse y
les di algún tipo de montaje, pero sin intención de jerarquizarlas
entre sí. Algo así como un poema-objeto; sin embargo, la carga
política era tal, que dejó de ser un poema-objeto para convertirse
en algo eminentemente político.
MB: Desde un punto de vista
formal ¿qué diferencia hay entre el procedimiento que utilizaste y el
corrientemente usado por etnólogos o antropólogos? Pienso en Oscar
Lewis, o, para mencionar un ejemplo cubano, en Miguel Barnet.
RD: En el caso de Barnet,
había un propósito original. No hay que olvidar que Miguel tiene
formación científica y trabajó con la intención de reconstruir un
período de la historia cubana. En cambio, mi punto de partida fue mucho
más ingenuo. Yo partí del asombro político que, como comunista
extranjero en Praga, experimenté al enfrentarme con un panorama
ideológico que no esperaba encontrar en un país que llevaba veinte
años de socialismo. Además, la experiencia del socialismo que yo
tenía era la cubana, donde el sentido ele lo heroico, el fervor de la
revolución, el orgullo de ser comunista y revolucionario, eran desde
luego el pan de cada día para la juventud; en cambio, la problemática
planteada por los jóvenes praguenses, era una mescolanza de misticismo,
religiosidad, anticomunismo, esnobismo, nihilismo; o sea una cantidad de
formas ideológicas que el imperialismo exporta para el consumo de los
pueblos que él mismo se encarga de oprimir.
MB: Ya sé que hay
inevitables distorsiones de la memoria, y no me refiero a ellas cuando te
hago la pregunta: ¿nunca pusiste en boca de los jóvenes alguna
expresión inventada?
RD: Prácticamente no inventé
nada. Claro que en la labor ele montaje hubo algunos giros
complementarios. Y eso daba la continuidad de un pensamiento a otro. A
veces, ante la perspectiva de que un pensamiento pudiera ser mejor
entendido con el agregado de una metáfora, hice anotaciones en ese
sentido. Por ejemplo, hay un momento en que hablan de Africa en una forma
un poco despectiva. Entonces construyo una metáfora cam gala de ese
contenido de menosprecio, y pongo en boca de uno de los muchachos estas
palabras: “Africa, ese mercado negro”. Nadie las dijo nunca en la
taberna, pero son un afinamiento de lo que querían decir.
MB: La sección checa del
libro ¿fue escrita antes o después de los acontecimientos de agosto de
1968?
RD: Fue escrita en los años
1966 y 1967, o sea cuando viví en Praga.
MB: Me parece importante
destacarlo, porque los sucesos de 1968 pueden cargar tus poemas de un
sentido muy particular.
RD: Desde luego. Mis poemas
representan la visión de un latinoamericano, en esos aros, o sea cuando
se estaban gestando muchos de los conflictos de hoy. La parte checa es la
sección final del libro. La parte intermedia es una visión de mi
país, a partir de una mirada extranjera. Otra vez una poesía de
personajes. Pongo a hablar a los integrantes de una familia inglesa, muy
decadente y aristocrática, que llega a El Salvador con el objeto de
rehacer su fortuna, perdida en Inglaterra, y que se enfrenta a las
condiciones de un país subdesarrollado, con la actitud de la
aristocracia inglesa venida a menos. Tuve noticias de esa familia por
expresiones que le oí a mi padre (quien, como sabes, era
norteamericano), refiriéndose a la total incomprensión con que esos
ingleses miraban el país. Esbocé esos personajes melancólicos, y
construí una serie de poemas que son una manera de reirnos los
latinoamericanos de la visión que de nosotros tienen los europeos. Por
último, y ya que seguimos un orden inverso, la parte introductoria del
libro está compuesta por una colección de poemas sin mayor unidad,
acerca de temas varios.
MB: Y la línea amorosa, que
ha sido bastante importante en tu poesía, ¿prosigue en este libro?
RD: Sí. Prosigue en todos los
niveles; tanto en los poemas sueltos, donde hay problemas amorosos
personales, como en los referentes a la familia inglesa, donde se
tiene en cuenta el conflicto amoroso decadente. Por último, están
presentes algunos aspectos del amor en el seno de una sociedad socialista,
cuando el amor y la sociedad se enfrentan desde el punto de vista de una
conciencia deformada. Es el caso de la decantación del amor sobre la base
de una vida común, cimentada en falsos valores. Hay un poema que se
titula “Historia de un amor” y que está integrado por una serie de
documentos sobre el destino trágico de una pareja, formada por un
extranjero y una muchacha checa que se casan en Praga y empiezan a vivir
falsamente el socialismo; finalmente, el matrimonio se destruye de la
manera más burguesa posible.
MB: Por los fragmentos que
conozco de tu libro, y por lo que ahora me cuentas, veo que podría ser
considerado como poesía comprometida. Ahora bien, ¿qué sentido le das
al compromiso?
RD: Me parece que para nosotros
latinoamericanos ha llegado el momento de estructurar lo mejor posible
el problema del compromiso. En mi caso particular, considero que todo lo
que escribo está comprometido con una manera de ver la literatura y la
vida a partir de nuestra más importante labor como hombres: la lucha
por la liberación de nuestros pueblos. Sin embargo, no debemos dejar
que este concepto se convierta en algo abstracto. Yo creo que está ligado
con una vía concreta de la revolución, y que esa vía es la lucha
armada. A este nivel, entiendo que nuestro compromiso es irreductible, y
que todos los otros niveles del compromiso teórico y metodológico de
la literatura con el marxismo, con el humanismo, con el futuro, con la
dignidad del hombre, etc., deben discutirse y ampliarse, a fin de
aclararlos para quienes van a realizar prácticamente ese compromiso en su
obra y en su vida; pero en nosotros, escritores latinoamericanos que
pretendemos ser revolucionarios, el problema del compromiso de nuestra
literatura debe concretarse hacia una determinada forma de lucha.
MB: Dentro de esa acepción
¿qué lugar dejas a aquellos autores que escriben cuentos fantásticos, o
cuentos realistas no referidos a una concreta realidad política, y que en
su actitud personal tienen en cambio una militancia?
RD: No creo que este problema
se resuelva a nivel de géneros. Un combatiente revolucionario puede
hacer magnífica literatura inmediatista, e incluso panfletaria si le
viene en gana o si las necesidades de la lucha cotidiana así se lo
exigen; pero también sirve a la revolución si es un excelente escritor
de ciencia-ficción, ya que la literatura, entre otras funciones, cumple
la de ampliar los horizontes del hombre. En la medida en que el pueblo
puede captar los significados, últimos o inmediatos, de una gran
literatura de ficción, estará más cerca de nuestra lucha, y más
todavía si es capaz de analizar la enajenación que el enemigo le impone.
Por eso no vemos razones para plantear la obligación de que el escritor
militante se reduzca genérica o temáticamente a una línea muy
estrecha. Partamos mejor del otro extremo, o sea de su actitud ante la
lucha revolucionaria. Una vez que este problema está resuelto, el
asunto de los géneros y del rumbo literario servirán para enriquecer la
línea revolucionaria que ha escogido en su vida. Por otra parte, y tal
como lo cita la última declaración del comité de colaboración de la
revista Casa de las Américas, en la lucha de clases se cumple
también el papel de arrebatarle a la burguesía el privilegio de la
belleza, como lo sostiene Regis Debray. En el terreno literario, las
relaciones entre la militancia y la literatura como resultado de la
creación de un revolucionario, sólo pueden ser positivas. Hay otro
terreno en el que sí podría haber conflicto, y es a nivel ideológico.
En la medida en que, a través de la literatura, se plantearan
ideológicamente posiciones que estuvieran en contradicción con la
militancia revolucionaria, se originaría un conflicto, del cual no tiene
culpa la literatura corno tal; se trataría más bien de un problema
ideológico del escritor. Ahí es donde cabe situar el problema de las
famosas “desgarraduras” entre el poeta y el militante político,
cuando ambos son la misma persona. “Desgarradura” es un término que
se ha acuitado para ocultar que se trata de nn problema ideológíco; si
se le quiere seguir llamando así, habrá que decir que se trata de una
desgarradura ideológica, y que por tanto debe solucionarse a nivel
ideológico.
MB: En tu caso personal,
¿ha habida conflicto entre tu militancia política y tu calidad de
escritor?
RD: En alguna ocasión me han
preguntado eso, y muy a la ligera he dicho que no. Lo que he querido decir
es que para mi ha sido posible estructurar mi obra poética en el seno de
una vida de militancia política, o sea que me acostumbré a escribir en
la clandestinidad, en condiciones difíciles. Pero evidentemente existe
otro nivel, He tenido conflicto cuando he tenido problemas ideológicos.
Cada vez que he experimentado una desgarradura, ha sido porque se me
planteaba una contradicción entre una posición política y una
posición ideológica expresada en mi literatura. En la medida en que pude
superar mis debilidades en este terreno, di pasos hacia adelante; en la
medida en que no los pude superar, tengo aún conflictos. Hay una serie de
aspectos de la revolución, muchos de ellos planteados a escala
mundial, frente a los cuales yo posiblemente no tengo conceptos muy
claros, y por lo tanto siento que me afectan; pero, como te decía antes,
son cuestiones absolutamente resolubles en el plano ideológico.
MB: Como sabes, hace tiempo
que me vienen preocupando los problemas derivados de las relaciones entre
el intelectual y el socialismo, entre el escritor y la revolución. Muchas
veces juzgamos esa relación en base a prejuicios pequeñoburgueses y a un
concepto liberal de ciertas palabras claves; también en otras épocas
fueron propuestos como soluciones ciertos métodos relacionados con el
stalinismo. Personalmente creo que la verdadera solución no está en
ninguno de esos planteos. Quizá debamos crear una nueva relación entre
el escritor y la revolución. O acaso inventarla. Me gustaría conocer
tu opinión sobre esto.
RD: Bueno, tú partes de
realidades concretas que nos ahorran definiciones. Por un lado, prejuicios
pequeñoburgueses que se interponen entre el escritor y las
instituciones del socialismo, entre el artista y la revolución en el
poder; y por otra parte las metodologías, destinadas a resolver este
tipo de relaciones, que otorgara el stalinismo en el pasado. Creo también
que usaste una palabra justa para hacer la proposición: hablaste de
inventar nuevos métodos y nuevos contenidos en la relación del
escritor con el socialismo institucionalizado.
Desde luego, se trata de una labor muy
amplia, que debe ser de invención común, en la cual participen los
creadores, los hombres de cultura, el Estado, las instituciones del
socialismo, pero todos en relación con el pueblo, que en definitiva es el
destinatario último y el productor primario de toda la materia cultural,
en cuya elaboración no somos sino intermediarios. En las grandes
perspectivas de esta invención no deben por lo tanto interponerse
proposiciones según las cuales los creadores seamos simples dictadores
de viejas opiniones, ni tampoco que se introduzcan por algún resquicio
los métodos stalinistas que sentaron jurisprudencia para resolver
determinados problemas en este terreno. La cuestión es verdaderamente
profunda y tiene que ver con los fines últimos de la revolución. En la
actualidad hay que darle particular importancia a este problema; todos
estamos obligados a participar en su solución, así como a iniciar la
discusión con un nuevo estilo, dispuestos a llamar a los problemas por su
nombre y a no perder jamás la objetividad. Debemos hacerlo con un
criterio revolucionario, marxista, científico, apegado a la experiencia
histórica y a las perspectivas concretas del futuro, tal como se
trabaja cuando se planifica una zafra, la apertura de una nueva rama
industrial o las relaciones internacionales de un Estado. Entiendo que
podemos ver estas posibilidades con optimismo. En nuestros paises, sobre
todo en el lugar donde el socialismo se ha encarnado realmente en nuestro
hemisferio (me refiero a Cuba), se abren reales posibilidades de una
instauración de nuevas relaciones y de inventarlas con audacia
(precisamente la audacia ha sido una característica de esta revolución),
con la mirada puesta en América Latina, ya que Cuba es el inicio de la
revolución latinoamericana.
MB: Mencionaste la
dimensión histórica, y también la audacia de la experiencia cubana.
Me parece que si a esa audacia agregamos una modestia verdadera por
parte del creador, tal vez encontremos los elementos para resistir a dos
de las más riesgosas tentaciones que padece hoy el intelectual: ser
fiscal de la historia, o ser víctima de ella.
RD: Tocas un problema
importante. Los intelectuales tendríamos que concurrir a la
elaboración del nuevo tipo de relaciones entre el artista y la
revolución, con absoluta conciencia de ese tipo de peligros. La última
experiencia histórica nos demuestra que, precisamente por nuestras
debilidades ideológicas, por nuestros prejuicios pequeñoburgueses, por
el tipo de sociedad en la que hemos estado inmersos y que tanto nos ha
deformado, tratamos de preservar nuestra individualidad hasta
territorios que contradicen las raíces mismas de nuestros ideales
humanistas. ¿Qué les ha pasado a los grandes poetas que han tratado de
convertirse en fiscales intocables de la vida pública, o a los
escritores que, en nombre de una supuesta libertad intocable, tratan de
convertirse en víctimas de la historia? A pesar de lo conmovedores que
puedan parecernos sus avatares, debemos reconocer que uno a uno han ido
cayendo y han terminado por incorporarse, muchas veces a pesar suyo, a la
gran industria del espectáculo editorial, del gran show editorial que,
detrás de su apariencia luminosa, tiene intereses concretos que pueden
responder al enemigo. Cuando una personalidad que maneja los problemas
de la conciencia, de la historia, de la cultura, y que muchas veces ha
sido portavoz de grandes inquietudes de nuestras masas, cuando un poeta a
quien el pueblo le ha dado su calor, cae n la industria del espectáculo a
que aludo, se convierte de inmediato en un elemento más de la
enajenación de nuestras masas populares y por lo tanto pasa a cumplir una
labor histórica francamente negativa, reaccionaria. Ninguno de nosotros
esta libre de caer en ese riesgo, y por eso la vigilancia sobre nosotros
mismos y sobre nuestros compañeros debe mantenerse, en un sentido
revolucionario, a pesar de que los evidentes errores cometidos en el
pasado por parte de instituciones de estados socialistas, nos pongan
muchas veces en guardia contra ciertas palabras. Estamos entre
revolucionarios y dejaríamos de serlo en el momento en quo
entregásemos las armas de la crítica; pero no simplemente corno
escritores, sino también como ciudadanos de un país, como
revolucionarios de fila. Además, como escritores, tenemos derecho a la
crítica, y a plantear los problemas en el nivel que sea, y con la
profundidad que nos imponga nuestra conciencia. Sin embargo, debemos estar
vigilantes con respecto a la otra situación: seamos responsables ante
nosotros mismos de esos peligros que tú has señalado, en la medida en
que estemos dispuestos a no ofendernos por llamarnos servidores de
nuestros pueblos. Si hay escritores a quienes les parece denigrante servir
al pueblo, francamente no vale la pena que hablemos de ellos.
MB: Así como decíamos que
conviene estudiar la relación entre el escritor y el socialismo, dentro
de un estado socialista, creo que también deberíamos estudiar los
problemas derivados de la presencia de un escritor revolucionario dentro
de una sociedad de impronta capitalista, o sea dentro de un mercado de
consumo.
RD: Cuando apuntábamos que un
escritor inserto en un país socialista puede caer en la tentación de
la industria mundial del espectáculo editorial, o sea la industria que
persigue la enajenación de las masas populares, estábamos señalando
un peligro real pero también excepcional. En cambio el escritor que
trabaja en el mundo capitalista, vive inmerso n una situación presidida
por un gran aparato que por lo general está al servicio de la ideología
del enemigo, y por lo tanto corre el riesgo de convertirse en su
víctima inmediata. Aun el escritor que se rebela, aun el escritor que es
digno de su papel y lucha contra la enajenación, puede ser una víctima
de ese aparataje y ser aludido desde diferentes niveles.
MB: Algo así como una “operación
seducción”.
RD: O una “operación soborno”,
que incluye maniobras destinadas a dotarlo de, una buena conciencia a
pesar de las concesiones que poco a poco se le puedan arrancar. Todo
está destinado a un fin último: asimilarlo al gran aparato de
enajenación, montado en contra de nuestras masas populares.
MB: El mero hecho de
neutralizarlo, ¿no es acaso un buen dividendo para el enemigo?
RD: Desde luego, en este
aspecto el enemigo ejerce una acción cotidiana, costosísima, que se
manifiesta en todos los órdenes de la vida cultural: ediciones lujosas,
excelente promoción del libro, gloria efímera, la posibilidad de
convertirse en una suerte de prostituta intelectual, muy bien pagada, o un
payaso simpático, al servicio de los intereses más inconfesables, aunque
a veces, en los mejores y más inocentes de los casos, no se tenga
conciencia de ello. Lo que me produce preocupación es que tales
maniobras de seducción alcancen a muchos de nuestros compañeros y que
éstos no adviertan que al caer en la falta de seriedad, en la
payasada, o en, las concesiones directas al enemigo, están
contribuyendo a crear en los pueblos la imagen de que al intelectual
promedio sólo le interesa la frivolidad, la publicidad, la tontería.
MB: Por eso mencionaba la
modestia. Dentro de la operación-seducción, uno de los elementos que
mejor maneja el enemigo es un fino tratamiento de la vanidad. Frente a la
modestia verdadera, una modestia que es también orgullo, el imperialismo
se siente desarmado. Ahora, volviendo a tu poesía,, ¿cómo crees que
este libro que acaba de ser premiado, y tu poesía en general, se insertan
en la literatura salvadoreña?
RD: Los orígenes culturales de
mi producción, y el hecho de tratar, por medio de la literatura, de
volver a mi país, con una visión tal vez enriquecida por la
experiencia del exilio, son en realidad contribuciones de mi país a lo
que yo hago. Hay además ciertos esquemas mentales, ciertas estructuras de
lenguaje, que desde luego son absolutamente salvadoreñas. Pero en lo
que se refiere a mi obra poética, no creo que sea continuación, o que
haya recibido influencia decisiva, de quienes han escrito poesía en El
Salvador. Por el contrario, en un porcentaje bastante alto he partido de
un rechazo con respecto a la poesía que anteriormente se había escrito
en mi país, poesía muchas veces inofensiva, que rara vez ha ido al
fondo. Y esto no es sólo una apreciación personal, sino que es también
lo que dice la crítica salvadoreña respecto de lo que allí se conoce
de mi poesía. Precisamente se ha señalado su carácter de ruptura.
MB: ¿De cuál de los nuevos
poetas salvadoreños te sientes más cerca?
RD: Fundamentalmente, de Manlio
Argueta. Es un poeta de mi edad, que por cierto se ha convertido
últimamente en un novelista muy valioso. La poesía de Argueta está
dentro de una línea muy renovadora: es desenfadada, de gran amplitud
temática. Hay también un muchacho nuevo, muy joven: Alfonso Quijada. No
ha publicado ningún libro, pero conozco poemas sueltos que revelan un
auténtico talento. También un poeta católico, David Escobar Galindo,
muy joven también pero con grandes posibilidades de desarrollo. Y desde
luego, Roberto Armijo, de mi promoción: no sólo como poeta, también
como ensayista nos ha ayudado mucho a todos en el planteo de problemas
sobre nuestra cultura nacional.
MB: Está asimismo tu
inserción en la. poesía latinoamericana actual. Alguna vez escribí
que había dos familias de poetas latinoamericanos, la familia. Neruda y
la familia Vallejo. ¿A cuál de ellas sientes que perteneces?
RD: Mira, yo quisiera ser uno
de los nietos de Vallejo. Con la familia Neruda no tengo nada que ver.
Hemos roto nuestras relaciones hace tiempo. De todos aquellos que surgimos
impulsados por el clima de Vallejo (aunque a esta altura no sé si
quedará algún rastro en nuestra expresión formal), descarnado y humano,
me siento cerca de poetas latinoamericanos como Juan Gelman, Enrique Lihn,
Fernández Retamar, Ernesto Cardenal.
MB: Y aparte de los
latinoamericanos, ¿cuáles son tus poetas mayores?
RD: Tal vez un grupo de poetas
franceses, muy disímiles entre sí. De cada uno he tomado algo. Pienso en
Henri Michaux, Jacques Prevert, y (a pesar de que nadie me crea) Saint
John Perse. Los leí casi simultáneamente y ejercieron una notable
influencia sobre mí. También algunos poetas de lengua inglesa, como
Eliot o Pound. Sin embargo, creo que mi poesía, sobre todo a partir de El
turno del ofendido, se nutrió de otros géneros en mayor grado que de
la poesía. Por ejemplo: la novela, el cuento, y hasta el cine.
Conscientemente traté de propiciarme climas generadores de una
actividad poética.
MB: ¿Y cuáles serían esos
novelistas?
RD: En el caso de El turno
del ofendido, hay conexión (testimoniada a veces por epígrafes) con
la novelística de Faulkner, e incluso con la de Hemingway, a pesar de
que por su sequedad no parece el más indicado para darle a uno aliento
poético. Quizá ello se haya debido a que ya por ese entonces me estaba
orientando hacia una poesía de ideas, y lo que encontraba en los
novelistas eran precisamente ideas. Creo que ésa fue la mecánica de la
influencia. Y luego la novela latinoamericana, con la que me he sentido
especialmente a gusto en los últimos tiempos. Aquellos escritores que
hicieron novela en tanto poetas, como es el caso de mi ex-amigo Miguel
Angel Asturias, nunca ejercieron influencia sobre mí. Yo leía las
novelas de Asturias como grandes poemas surrealistas. Distinta es la
relación con los novelistas actuales. Para mí ha sido muy estimulante
la novelística de Julio Cortázar, con la cual siempre me entendí muy
bien. Sobre todo porque Cortázar tiene una literatura de infancia, que de
algún modo se unía con mis vivencias. A pesar de haber nacido en El
Salvador, yo crecí en la órbita del fútbol, de El Gráfico, Borocotó,
Rico Tipo, César Bruto, etc.; así que pude comprender muy bien esa zona
del mundo Cortázar.
MB: ¿Qué importancia han
tenido, para tu vida y para tu obra, tus prolongadas residencias en Cuba?
RD: La experiencia cubana ha
sido para mí decisiva en muchos aspectos. Creo que ha sido la
experiencia más importante de mi vida. Al principio, porque fue la
primera ocasión que tuve de vivir la construcción del socialismo. En las
temporadas inolvidables de 1962 y 1963, tuve el privilegio de compartir
con el pueblo cubano el dramatismo y la grandeza de aquel momento, y
aprendí alborozado que nuestros pueblos pequeños pueden ser capaces de
un destino mundial extraordinario. Como poeta, fue en Cuba donde
adquirí conciencia de lo que significa escribir en serio, de ser (para
emplear una palabra ya vieja) un escritor profesional, alguien que
escoge la literatura como oficio. No se si ello aconteció porque era
simplemente un nivel de desarrollo o porque aquí se dieron las
condiciones de libertad (material y espiritual) imprescindibles para poder
expresar toda una gama de problemas que nunca hubiera podido encarar
en mi país. Cuba sigue siendo una experiencia definitiva y definitoria
para mí, ya que luego me fue posible vivir en otros sectores del
socialismo, y por consiguiente comparar, sacar mis conclusiones, y en ese
sentido Cuba ha servido para que yo organizara mejor mis propósitos
acerca de la revolución en América Latina y concretamente en mi país.
Ha sido la vivencia cubana la que me ha dado los elementos fundamentales
para tomar una perspectiva, un distanciamiento (para decirlo a la manera
brechtiana) por cierto muy útil para apreciar el problema concreto de la
revolución en mi país.
MB: El premio Casa ha tenido
este año un colorido especial que lo diferencia de años anteriores.
Por otra parte, fue mucho mayor la concurrencia de obras precedentes de
América Latina ¿Crees que tales detalles tienen algo que ver con una
nueva actitud del escritor latinoamericano, o con nuevos aspectos de la
realidad continental?
RD: En primer lugar, este nuevo
colorido, este nuevo nivel de calidad revolucionaria del premio Casa,
está espléndidamente sintetizado en el premio de ensayo que le fuera
otorgado a Héctor Bejar, preso en las cárceles peruanas. Quiero decirte
también que yo asocié muy curiosamente el premio a dos nombres: el de
Regis Debray (fue en la Casa de las Américas donde nos encontramos varias
veces) y el de mi querido e inolvidable hermano, Otto René Castillo,
guerrillero guatemalteco, asesinado por el gobierno de su país después
de haber sido capturado herido en la montaña. Los poemas de Castillo me
llegaron precisamente el día siguiente a la otorgación de los premios.
Por eso uno al nombre de Béjar, al de Regis Debray y al recuerdo de Otto
René Castillo, el significado del premio Casa. Cuando me dices que en
este año han participado más obras latinoamericanas que en años
anteriores, interpreto ese hecho como una señalable radicalización de
los escritores revolucionarios de América Latina, que subrayan su
adhesión a Cuba debido a que ven en ella la encarnación de sus
esperanzas y del futuro de sus pueblos. También es un modo indirecto de
apoyar una línea política de la revolución latinoamericana: la lucha
armada. Por eso me parece importante el significado del ensayo de Béjar.
Según los extractos de su libro, aparecidos después del premio, Béjar
(no se trata de una cita textual sirio de su sentido esencial) desde la
cárcel trata de expresar que nos encontramos en un momento crucial del
proceso revolucionario, y al enviar su ensayo a la Casa de las Américas,
intenta subrayar la posibilidad, la urgencia, la importancia definitiva
y la verdadera necesidad histórica, de impulsar y desarrollar la línea
de lucha guerrillera en América Latina.
MB: ¿Y qué estás
preparando ahora?
RD: Trabajo en un largo poema,
“Los hongos”, que de alguna manera enfoca la pugna que existió en mi
juventud entre la conciencia revolucionaria y la conciencia cristiana,
resuelta (con una manera hasta un poco joyceana) en el centro de un
colegio jesuita. Trata de ser tina larga carta a mi profesor de filosofía
en ese colegio. En otro terreno, he terminado un ensayo sobre las tesis
enunciadas por Regis Debray en ¿Revolución en la revolución? Ese ensayo
pretende en gran parte ser una defensa y una actualización de tales tesis
frente a las posiciones de ciertas organizaciones de izquierda
latinoamericanas, como por ejemplo los PC argentino y venezolano. Luego
lago un balance objetivo de lo que ha significado el libro de Debray para
la teoría revolucionaria en América Latina, y también algunas
apreciaciones críticas sobre ciertos aspectos del texto de Debray.
MB: No sé si conoces el
reciente libro de Jorge Abelardo Ramos, que concluye con un largo ataque a
la teoría del foco y otros planteos de Debray.
RD: Sí, lo conozco. Me parece
un libro interesante, brillante y muy ágil. Es claro que estoy en
completo desacuerdo en cuanto a sus conclusiones sobre la lucha
revolucionaria y sobre la metodología de la actividad revolucionaria,
no sólo porque parece evidente que el autor desconoce las realidades
actuales de esa lucha a nivel continental, sino también porque hace
demasiadas concesiones a su propia brillantez y a su propia ironía,
olvidándose del análisis concreto de las posibilidades y de la
relación entre las teorías propuestas y las realidades de nuestros
países. Muchas veces se limita a dejar constancia de sus chistes. Con esa
actitud no me parece que lleguemos a ninguna parte. Atacar por ejemplo
el foco guerrillero, reduciéndolo a un grupo de atletas que aprenden a
sobrevivir en la selva a la manera de Tarzán, me parece una reducción al
absurdo de las posibilidades de una polémica seria sobre materia tan
compleja. En mi libro sobre Debray tomo una posición contraria a las
conclusiones de Ramos. Es curioso anotar cómo, en los hechos, hay una
coincidencia casi absoluta entre las posiciones de Jorge Abelardo Ramos y
las que, frente al libro de Debray, la expresado el PC argentino. También
sobre éstas me permito discrepar. Por otra parte, la enajenación de
Ramos al problema del anti-stalinismo, le impide alcanzar conclusiones
valederas con respecto a la polémica sobre la lucha armada. Uno de
los exabruptos más típicos de los planteamientos de Ramos, es su
conclusión de que el foco guerrillero vendría a ser la revitalización
del stalinismo en América Latina.
MB: Una última pregunta. Es
frecuente que en entrevistas como ésta, se concluya por preguntarle al
entrevistado qué consejos daría a los escritores jóvenes. Pero yo
quiero salir de esa rutina, y más bien me gustaría saber qué consejos
les darías a los escritores viejos.
RD: No soy amigo de dar
consejos. Pero ya que me lo preguntas, me permitiría aconsejar a los
escritores viejos sólo dos cosas. A los que puedan, que rejuvenezcan lo
antes posible; a los que sean honestos, que sigan siéndolo, ya que de ese
modo nos seguirán enseñando. Pienso en un escritor a quien conocí
cuando era relativamente honesto, aunque ya bastante viejo: Miguel
Angel Asturias. Ya que a esta altura no podría conseguir ni la juventud
ni la absoluta honestidad, quisiera aconsejarle que renuncie a la
embajada de Guatemala en París. Quizá así podría conservar por lo
menos un poquito del decoro que Sartre otorgó al premio más
municipal de la tierra.
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