Juan
Rulfo
(1918-1986)
El cuento de ambiente:
«Luvina», de Juan Rulfo
Por Luis Leal
Homenaje a Juan Rulfo
Helmy F. Giacoman, Editor.
Nueva York: Las Américas Publishing Co., 1974, pp. 91-98
Según el principio cardinal de
Edgar Allan Poe, un cuento debe de ser estructurado en torno a la unidad
de impresión. Todos los elementos constituyentes del cuento dependen,
según él, de ese principio. El cuento, por tanto, debe de ser breve,
esto es, lo suficientemente breve para ser leído en una sola sesión;
porque si no lo es, «debemos resignarnos -según Poe- a perder el efecto
inmensamente importante que se deriva de la unidad de impresión; porque
si es menester dos sesiones, los asuntos del mundo interponen, y todo lo
que signifique totalidad queda destruido por completo». La brevedad del
cuento, según se desprende de la cita, es el resultado de la unidad de
impresión. El mismo principio obliga al cuentista a limitar la fábula
(serie y contexto de los incidentes de que se compone la acción) a un
sucedido único, aislado, y a crear un ambiente reducido, en el cual se
mueve un personaje o un número muy reducido de ellos.
Los cuentistas
contemporáneos han probado que la impresión única de que hablaba Poe no
es necesario que sea, como él quería, el resultado de la selección de
un tema emotivo, en torno al cual se elabora una intriga intensa que tiene
un rápido desenlace sorpresivo. Que dicha estructura no es precisamente
indispensable lo demuestra el cuento contemporáneo, ya sea el lírico, el
de personaje o el de ambiente. En este último los elementos estructurales
no convergen hacia el punto culminante y el desenlace sorpresivo. El
cuento de ambiente, en verdad, se caracteriza precisamente por su falta de
punto culminante y de desenlace; al mismo tiempo, la fábula es tan débil
que a veces se disuelve en el ambiente. Este, en cambio, destaca sobre los
demás elementos hasta el punto de convertirse en protagonista. Así
sucede en el cuento «Luvina», de Juan Rulfo, que pasamos a examinar como
ejemplo destacado del cuento de ambiente.
El título mismo,
«Luvína», que tiene función estructural, ya hace al lector centrar su
atención en el local y no en los personajes o la acción; en la
introducción, desde la primera frase, se anuncia el tema —el ambiente
desolado del pueblo de Luvina—-, que no se abandona hasta el fin.
El cuento está
estructurado dentro de las líneas dg un marco estético: en una tienda,
mientras toma cerveza, un profesor cuenta a un viajero sus experiencias en
Luvina. En el cuento tenemos, en realidad, dos mundos, el uno dentro del
otro: el mundo del marco estético, mundo real, objetivo: la tienda donde
se encuentra el narrador; allí vemos a un cantinero que se llama Camilo
y les sirve cervezas al narrador y al viajero; las cervezas son reales,
sin helar, y saben a «meados de burro»; el tiempo en la tienda es
preciso: comienza a anochecer y la lámpara de petróleo ya está
encendida; los comejenes entran y rebotan contra la lámpara, cayendo con
las alas chamuscadas; motivo que se repite, dando unidad al cuento y al
mismo tiempo haciéndose más real. Afuera de la tienda, el sonido del
río, el rumor del aire, los gritos de los niños que juegan a la luz de
la lámpara que se proyecta por la puerta abierta. El otro mundo, el de
Luvina, es subjetivo, fantasmal.
El punto de vista es
el del personaje principal, el, profesor que ha sacrificado su vida en
Luvina y que ahora, en una tienda no ubicada geográficamente, reconstruye
el ambiente de Luvina para beneficio de un viajero que hacia allá se
dirige. El hecho de que veamos al pueblo de Luvina a través de la mente
del personaje le da al ambiente un sentido de irrealidad. En cambio, la
vehemencia con que el profesor recrea dicho ambiente le da profundidad
emotiva y lo hace resaltar sobre los otros elementos de la narración.
El viajero que escucha la narración es también irreal; es, más que un
personaje, una sombra; durante todo el cuento no emite ni una palabra.
Más que hombre de carne y hueso parece un desdoblamiento del mismo
profesor, quien, en vez de pensar, se habla en voz alta. Pero tampoco él
está caracterizado objetivamente; muy poco sabemos de su vida, de sus
señas particulares; sólo que es casado, que su mujer se llama Agripina,
que tiene tres hijos y que pasó más de quince años de profesor en
Luvina. Es, más bien, un hombre que vive hacia adentro, obsesionado por
el ambiente de Luvina, que no puede olvidar a pesar de que trata de ahogar
el recuerdo en cerveza y mezcal.
Ese mundo interno,
que cl profesor lleva en su alma, es un inundo subjetivo, irreal, casi
fantasmal. Es, más que este mundo, el mundo de los sueños; es, también,
un inundo de pesadilla, un purgatorio, un infierno; está en un cerro
alto y pedregoso, plagado de una piedra gris que el viento desmenuza y
esparce por el pueblo; la tierra, «reseca y achicada como cuero viejo, es
empinada y desgagajada en barrancas hondas, en donde salen los sueños y
sopla el viento, viento que rasca como si tuviera uñas, se filtra por las
puertas y se mete dentro de las personas». Es un aire negro, como el que
describe Dante en el segundo círculo del Infierno: «Maestro, chi son
queue genti, che l’aura nera si castiga?» (Canto V, vv. 50-51). La
gente del pueblo, cuando llena la luna, ve de bulto la figura del viento
recorriendo las calles, llevando a rastras una cobija también negra. El
profesor —como Bernal Díaz, que no vio al Apóstol Santiago—
confiesa no haber visto al viento de Luvina con su cobija negra. Pero vio
algo peor: «Yo lo que llegué a ver, cuando había luna en Luvina, fue la
imagen del desconsuelo.., siempre.»
El viento no deja
crecer nada en Luvina, ni las dulcamaras, «esas plantas tristes que
apenas si pueden vivir un poco untadas a la tierra». En la plaza no hay
ni una sola yerba para detener el aire. El viento es, en verdad, quien
señorea al pueblo y sus habitantes. Estos, cuando caminan, caminan
«repegados al muro de las casas, casi arrastrados por el viento». El
maestro los amonesta: «¿No oyen ese viento...? El acabará con
ustedes.» Y ellos le contestan: «Dura lo que debe durar. Es el mandato
de Dios... Malo cuando deja de hacer aire. Cuando eso sucede, el sol se
arrima mucho a Luvina y nos chupa la sangre y la poca agua que tenemos en
el pellejo. El aire hace que el sol se esté allá arriba. Así es
mejor.»
El cielo, en Luvina,
nunca es azul: «Allí todo cl horizonte está desteñido: nublado siempre
por una mancha caliginosa que no se borra nunca.» En todo el pueblo no
hay ni un árbol, ni siquiera «una cosa verde para descansar los ojos».
La personificación del paisaje da a este ambiente desolado un aire
mágico. Las dulcamaras viven «agarradas con todas sus manos al
despeñadero». Cuando el chicaloste, única planta que florece en
Luvina, se marchita, se le oye «rasguñando el aire con sus ramas
espinosas, haciendo un ruido como el cuchillo sobre una piedra de
afilar». El viento mismo «escarba con su pala picuda por debajo de las
puertas».
Después de
describir el ambiente físico del pueblo, el narrador pasa a pintar, y
también personificar, el ambiente emocional: Luvina es un pueblo muy
triste, «es el lugar donde anida la tristeza. Donde no se conoce la
sonrisa». La tristeza es lo único que no se lleva el aire: «Está como
si allí hubiera nacido. Y hasta se puede probar y sentir, porque está
siempre encima de uno, apretada contra uno, y porque es oprimente con una
gran cataplasma sobre la viva carne del corazón.»
Para hacer resaltar
este ambiente subjetivo de Luvina, el autor lo pone en contraste con el
mundo objetivo del narrador. La estructura del cuento tiene un diseño
trazado; el narrador pasa con facilidad y frecuencia de su mundo objetivo,
real, a su mundo subjetivo, irreal. Los motivos que aparecen en el mundo
objetivo contrastan con los del mundo subjetivo: los gritos de los
muchachos que juegan fuera de la tienda y su animación hacen más intenso
el silencio en Luvina, y la inactividad de los viejos, eternamente
sentados en sus puertas esperando la muerte; el ruido del río con sus
aguas crecidas, hace más árido el terreno reseco de Luvina, donde casi
no llueve; en fin, la tienda misma donde se encuentra el narrador nos hace
pensar que en Luvina no hay posadas, no hay comida, no hay sino
desolación y muerte. Por eso el narrador trata de ahogarse en cerveza,
para compensar los años sin agua y sin fin pasados en Luvina.
Otra relación entre
los dos mundos la encontramos en la estructura espacial temporal. Así
como el espacio objetivo (la tienda) es limitado y el espacio subjetivo
(Luvina) es amplio, así el tiempo objetivo (el intervalo durante el cual
ocurre la narración del profesor) es limitado y el tiempo sicológico
(la percepción del tiempo que pasa en Luvina) es amplio; en verdad, el
tiempo sicológico parece que está detenido:
—Me parece que usted me preguntó cuántos años estuve en Luvina,
¿verdad? La verdad es que no lo sé. Perdí la noción del tiempo desde
que las fiebres me lo enrevesaron; pero debió haber sido una
eternidad... Y es que allá el tiempo es muy largo. Nadie lleva cuenta
de las horas ni a nadie le preocupa cómo van amontonándose los años...
Y
también:
Está
sentado en el umbral de la puerta, mirando la salida y la puesta del sol,
subiendo y bajando la cabeza, hasta que acaban de aflojarse los resortes y
entonces todo se queda quieto, sin tiempo, como si se viviera siempre en
la eternidad.
Notemos,
también, la relación que existe entre el tiempo objetivo, que es breve,
y el espacio objetivo, que es reducido; lo mismo que entre el tiempo
sicológico, que está detenido, y el espacio sicológico, que es
fantasmal.
El tema unificador
del cuento es el ambiente de desolación que va desde lo físico hasta lo
espiritual. La intensidad emocional la obtiene Rulfo reflejando el tema,
tanto en el contenido y la motivación como en el estilo. Los comejenes
que chocan contra la lámpara y caen con las alas chamuscadas nos hacen
pensar en los hombres de Luvina, que sólo esperan la muerte, que es la
única esperanza; esos hombres que pasan la vida «mascando bagazos de
mezquite seco y tragándose su propia saliva para engañar el hambre»;
hombres que viven esperando que el sol les chupe la sangre y la poca agua
que les queda en el pellejo. El punto culminante de la tensión se
encuentra casi al fin del cuento, cuando el profesor dice: «San Juan
Luvina. Me sonaba a nombre de cielo aquel nombre. Pero aquello es el
purgatorio. Un lugar moribundo donde se han muerto hasta los perros y ya
no hay quien le ladre al silencio.»
Los recursos
estilísticos de que Rulfo se vale para dar unidad e intensidad al cuento
son la repetición, la personificación, la alegoría y el uso de frases
retóricas que reflejan el tema. Para ponderar la aridez de la tierra nos
dice que es «reseca y achicada como cuero viejo»; las mujeres, vestidas
de negro y con su cántaro negro, se confunden con los murciélagos negros
y el aire negro con su cobija negra. El ritmo de la descripción (no
podemos llamarla narración) se obtiene, en la estructura del cuento, por
medio de las interrupciones periódicas del narrador y sus preguntas,
nunca contestadas, al oyente. Ya Carlos Blanco ha hecho notar la
insistente repetición en la frase rulfiana.
En el cuento de
ambiente, los personajes secundarios y auxiliares no son introducidos con
el propósito de adentrar la fábula, sino con el de caracterizar el
ambiente, que se convierte en el verdadero protagonista. No es
necesario, por lo tanto, que existan relaciones entre los personajes, que
sólo existen en relación al ambiente. A no ser, por supuesto, que los
elementos naturales se conviertan en personajes, como sucede en este
cuento de Rulfo, donde el sol espera que el viento deje de soplar para
chuparle la sangre a la gente. Los personajes de carne y hueso están
orientados hacia ese ambiente central y no hay situaciones ni
transiciones; no se introducen personajes cuyo fin sea ayudar a la
transición de escena a escena. El desarrollo del cuento se lleva a cabo
por medio de la descripción de varios estados de ánimo ele los
personajes -que no son caracterizados objetivamente- frente a sus
circunstancias. No hay, en el cuento de Rulfo, lucha entre los personajes,
ni aun entre los personajes y la naturaleza; los hombres de Rulfo no
luchan contra la fatalidad: la aceptan, y sólo esperan la muerte, su
única esperanza.
Para el narrador los
de Luvina no tienen nombres; son simplemente «los de allá». Las
mujeres, con sus cántaros negros, echan a caminar «como si fueran
sombras»; son mujeres sin fuerzas, «casi trabadas de tan flacas»; los
viejos se encuentran eternamente sentados en sus puertas, con los brazos
caídos. En Luvina no hay diferencia entre los vivos y los muertos. Los
viejos no se van del pueblo porque no se pueden llevar a sus muertos.
«Ellos viven aquí y no podemos dejarlos solos.» En Luvina hay que
morirse para poder vivir.
Diferencia
importante entre el cuento de intriga y el cuento de ambiente es el
desarrollo de la acción. En el de intriga es necesario, para precipitar
la acción, que el equilibrio inicial del mundo creado sea roto; cuando el
cuento llega a su conclusión, el equilibrio es restaurado. En el de
ambiente, el equilibrio no tiene que ser roto ni restablecido. Es un
ambiente que ya existía antes que dé principio el cuento y que continúa
existiendo después que llega a su fin. No es el cuento de ambiente, sin
embargo, un simple cuadro de naturaleza muerta, ya que puede haber gran
movimiento y cambios constantes en la descripción del ambiente y en el
ánimo de los personajes frente a dicho ambiente. En «Luvina», el
ambiente, implacable, se impone sobre los personajes, que son casi
estáticos, mientras el ambiente es dinámico.
En conclusión,
podríamos afirmar, sin temor a exagerar, que este cuento de Rulfo ilustra
mejor que ningún otro relato mexicano contemporáneo la técnica del
cuento de ambiente, que se caracteriza por la poca importancia que se le
da a la fábula, el poco relieve que se da a los personajes, la ausencia
de un punto culminante y un desenlace sorpresivo y, sobre todo, la
preponderancia que se da al ambiente, que eclipsa a los otros elementos
del cuento, hasta el punto de convertirse en protagonista, en torno al
cual se organiza la narración.
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